“Pubblicato nel 1905, un libro illustrato di Annie Besant e C.W. Leadbeater, Thought-Forms (with Fifty-Eight Illustrations),² è un’interessante testimonianza che avvalora l’idea che sia stata la teosofia a fare da esordiente per l’estetica geometrica nell’arte del XX secolo.”

Agata Małodobry
NUMERO, RIDUZIONE E TRANCE. SU VARI MODELLI DI MISTICA GEOMETRICA NELL’ARTE DEL XX SECOLO

Articolo originale in Inglese

Il cerchio, il quadrato, la linea e il piano: le basi della geometria. Non c’è nient’altro che possa essere altrettanto suggestivo nel combinare il concreto con l’astratto, nel combinare gli oggetti con le idee e le nozioni. La percezione comune della matematica come disciplina priva di emozioni a causa della sua esattezza si rivela infondata quando ci si rende conto che all’inizio la matematica aveva le qualità di una religione.
Il concetto secondo cui il numero è l’essenza della realtà e sta alla base dell’armonia che abbraccia l’universo è associato alla figura di Pitagora e all’attività della cerchia dei suoi seguaci. I pitagorici costituirono una setta in cui si doveva prestare giuramento di mantenere il segreto. Agli estranei veniva impedito di conoscere non solo i rituali e i principi filosofici, ma anche le teorie matematiche. Pertanto, i pitagorici consideravano la matematica non tanto come una scienza applicabile, ma come una sorta di mistero. Platone, senza i cui Dialoghi non sarebbe nata l’estetica geometrica moderna, è talvolta considerato un pitagorico che ha rotto il voto di silenzio.
Non si sono conservati testi di Pitagora. Siamo a conoscenza delle sue teorie grazie ai resoconti dei suoi studenti. Questi sono stati compilati da Nicomaco di Gerasa, che distingueva nettamente l’aritmetica come scienza dall’aritmologia come forma di misticismo. La rappresentazione pitagorica dei numeri come collezioni di punti che, uniti, costituivano numeri “figurati” segnò l’origine della percezione delle figure geometriche come segni magici.
Euclide, il padre della geometria come campo della matematica, la organizzò nel suo trattato intitolato Elementi, spogliandola di ogni significato spirituale ed enfatizzando le relazioni logiche al suo interno, senza tuttavia privarla della sua bellezza. L’attrattiva visiva della geometria euclidea continua a essere considerata un’espressione della perfezione di un mondo fondato su principi matematici.
Nel corso dei secoli, i numeri e la geometria persero gradualmente il loro carattere mistico per lasciare il posto al razionalismo, mentre la nozione di armonia iniziò ad acquisire un senso puramente estetico. L’unica eccezione furono i circoli neopitagorici, che però nel corso dei secoli mantennero sempre il loro status di ^segretezza1.

UN ARTISTA DELLA FUTURA PROTOAVANGUARDIA DI HILMA AF KLINT

Le tendenze sviluppatesi durante l’Illuminismo hanno contribuito a spostare in modo decisivo la matematica e la geometria verso la scienza; tuttavia, al volgere del XX secolo, insieme all’emergere del movimento della nuova spiritualità, si verificò un revival del misticismo dei numeri e dell’interpretazione delle figure geometriche come portatrici di significati metafisici. La nozione, nata nell’ambito della teosofia, secondo cui il pensiero può assumere forma materiale, ha costituito una delle fonti dell’arte astratta moderna.
Pubblicato nel 1905, un libro illustrato di Annie Besant e C.W. Leadbeater, Thought-Forms (with Fifty-Eight Illustrations),² è un’interessante testimonianza che avvalora l’idea che sia stata la teosofia a fare da esordiente per l’estetica geometrica nell’arte del XX secolo. Gli artisti attratti dalla nuova spiritualità non potevano non imbattersi in questa pubblicazione. La sua influenza può essere rintracciata nella teoria e nella pratica di Wassily Kandinsky. Si ritiene che abbia ispirato Hilma af Klint, che creò le sue prime composizioni astratte intorno al 1906.
Pertanto, la storia dell’astrazione geometrica come movimento artistico può essere datata alle sue opere. La sua opera astratta rimase completamente oscura per decenni, in parte perché l’artista stessa non desiderava che fosse esposta, ritenendo che consistesse in “dipinti per il futuro ”³, impossibili da comprendere per i suoi contemporanei. Hilma af Klint è apparsa nel discorso accademico solo verso la fine del XX secolo, suscitando reazioni di confusione.
Spiritista praticante, già in giovane età scoprì di avere la capacità di ricevere segnali provenienti dall’esterno della realtà razionale. Era un’artista acclamata, una delle prime donne laureate all’Accademia di Belle Arti di Stoccolma. Quando decise di abbracciare una forma di attività artistica completamente diversa dalla pittura convenzionale, i suoi esperimenti di disegno automatico, guidati dall’interno, indirizzarono la sua attenzione verso l’astrazione: inizialmente si trattava di forme organiche, che ricordavano piante e fiori; in seguito arrivò alla semplificazione geometrica. Particolarmente radicali (oltre agli acquerelli a base quadrata del ciclo del Parsifal ) sono i dipinti a olio del ciclo del Cigno (1915), in cui l’artista utilizza contorni netti e forti contrasti. Al centro del dipinto si trovano cerchi concentrici, divisi verticalmente a metà. Il lato sinistro della divisione è in bianco e nero, quello destro in tre colori pastello chiari. Lo sfondo è rosso. Una composizione aggressiva, ma allo stesso tempo – paradossalmente – rasserenante, che, come molte altre opere di Hilma af Klint, ci spinge a guardare di nuovo, più in profondità; incoraggia lo spettatore a uscire finalmente dal quadro, dal punto di vista percettivo.
Inusualmente per la storia dell’arte moderna, il fatto che un nuovo artista sia emerso quando il canone delle opere, in via di sviluppo da decenni, sembrava ormai consolidato, ha dato una scossa alla serie dei precursori dell’arte astratta. Ma la nozione lineare di sviluppo dell’arte è davvero la questione cruciale? La nozione di progresso come valore supremo dell’arte moderna è stata contestata in molte occasioni. Pertanto, si può guardare la questione da un’altra prospettiva: l’astrazione geometrica come una forma di espressione senza tempo, che difficilmente cede all’ordine cronologico, con l’avanguardia che non è altro che una delle sue molte qualità.
Anche se negli anni canonici e pionieristici (prima della Grande Guerra) l’astrazione geometrica serviva soprattutto a costruire un mondo nuovo e utopico, la corrente mistica era sempre presente nel suo discorso. In un testo completato nel 1910, Kandinsky sottolinea: “Qui il pittore deve allenare non solo il suo occhio ma anche la sua anima, in modo che impari a pesare il colore non solo percependo impressioni esteriori o talvolta interiori, ma anche utilizzandolo come potere definito nelle sue creazioni”.⁴ Altrove, spiegando che cos’è una forma astratta, scrive che essa “in sé è un essere completamente astratto. Tali esseri puramente astratti, che possiedono una vita propria, una propria influenza e un proprio valore, sono un quadrato, un cerchio, un triangolo, un rombo, un trapezio e innumerevoli altre forme che diventano più complicate senza alcuna designazione matematica”.⁵

KAZIMIR MALEVICH E PIET MONDRIAN MEDITAZIONE ATTRAVERSO LA RIDUZIONE

Kazimir Malevich fu attratto dalla geometria a causa di una svolta mistica verso un mondo senza oggetti. Più che un semplice bisogno di ordine compositivo, la riduzione della pittura alle forme più semplici gli offriva un modo per esprimere sensazioni e stati d’animo che non possono essere colti intellettualmente.
Il sogno di una pittura assoluta, un’idea pura, ha dato vita a Il quadrato nero su fondo bianco e alle successive composizioni geometriche. Malevich ha organizzato un universo completamente svincolato dal mondo oggettivo e dalla sua rappresentazione figurale, cioè il mondo in cui figure e oggetti formavano un insieme inquietante: l’inizio della Prima Guerra Mondiale e la crisi dell’Impero russo che sarebbe presto terminata con l’inizio della rivoluzione. Il mondo senza oggetti costituiva una fuga dalla situazione in cui l’artista, cittadino della Russia zarista, si era trovato. Malevich definì con enfasi la sua opera come il punto zero dell’arte pittorica.⁶ Il Quadrato nero fu l’inizio del suprematismo, sviluppato da Malevich sia nella pratica che nella teoria. Il quadrato nero fu l’inizio del suprematismo, sviluppato da Malevich sia nella pratica che nella teoria, che significava la supremazia della forma e del colore – un’arte che cercava di raggiungere l’essenza stessa della pittura limitando le composizioni ai loro elementi rudimentali. Il carisma di Malevich attirò un gruppo di giovani idealisti che, come Unovis, avrebbero trascorso diversi anni a esplorare le nozioni artistiche e filosofiche del maestro, credendo profondamente nel loro potere di trasformare il mondo. Col tempo, lo strato estetico sarebbe stato tutto ciò che rimaneva delle idee suprematiste propagate dagli eredi di Malevich.
Esiste una fotografia di Piet Mondrian in meditazione (datata 1909, quindi precedente alla svolta geometrica), il cui tratto distintivo sono le mani, posizionate in modo insolito: rigidamente, in modo quasi quadrato.
Sembra in qualche modo analogo a un tardo autoritratto di Malevich (del 1933), in cui il palmo della mano è posizionato come a suggerire che l’artista stia afferrando qualcosa di invisibile. Il percorso del pittore olandese verso l’astrazione geometrica si snoda attraverso varie risorse spirituali, prima fra tutte il calvinismo. Mondrian proveniva da una comunità profondamente religiosa e la rigida disciplina protestante influenzò notevolmente il suo atteggiamento.
Durante la fase di transizione dall’arte figurativa a quella astratta, Mondrian si orientò verso la teosofia e la rinascita spirituale. È noto anche il suo interesse per il pensiero di Rudolf Steiner.⁷ Anche se il suo modo di tradurre i motivi spirituali in linguaggio visivo era completamente diverso da come lo considerava Steiner, alcuni elementi dell’idea del primo rimasero presenti nelle opere di Mondrian. Secondo Michel Seuphor (il primo monografo di Mondrian), un’influenza diretta sulla formulazione del ^{neoplasticismo8} viene probabilmente dalle opinioni del filosofo olandese Matthieu Hubertus Josephus Schoenmakers, che sosteneva il concetto di “religione senza teologia”. Schoenmakers pubblicò i suoi testi sul settimanale esoterico Eenheid, al quale Mondrian si iscrisse fin dall’^inizio9.
Si potrebbe riflettere a lungo sulla misura in cui la dottrina del neoplasticismo di Mondrian sia il risultato della sua intuizione artistica, piuttosto che dell’influenza di movimenti esoterici. Ciò che conta, tuttavia, è che sulla base della sua teoria eclettica l’artista fu in grado di sviluppare, intorno al 1917, un chiaro concetto di arte basata sulla geometria in modo estremo.
La sua profonda fede nella pittura come medium creò una perfetta armonia di elementi opposti. La necessità di domare il caos si traduce nella riduzione delle forme a una disposizione basata sull’interazione tra verticale e orizzontale, che riflette il dualismo della natura. Una forma sempre più semplificata delle sue opere segna il tentativo di riflettere l’ordine spirituale che presiede al mondo visibile.
Il fatto che gli ambienti teosofici e antroposofici non si siano interessati all’attività di Mondrian, un interesse che egli doveva sperare, può essergli sembrato un fallimento personale. Anche se rimase membro della Società Teosofica per il resto della sua vita, si sarebbe sentito incompreso.¹⁰ Rifiutato dai circoli spiritualisti, Mondrian si concentrò esclusivamente sull’arte, trattandola con una venerazione di tipo religioso. Credeva che l’arte ridotta alle forme più semplici in relazioni semplici fosse un modo oggettivo per trasmettere l’idea dell’Assoluto. Egli attribuisce alle proprie opere il potere di ristrutturare la realtà secondo nuovi principi, nello spirito del neoplasticismo.
Mondrian riuscì a combinare il suo spiritualismo con una dottrina rigida. Anche se nei suoi testi teorici forniva un resoconto del potere liberatorio dei colori che utilizzava, Barnett Newman trovò il suo atteggiamento piuttosto limitante. Una tarda serie di quattro dipinti di Newman, Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue (1966-1970), è una critica al dogmatismo di Mondrian. Newman sosteneva che sovraccaricare i colori di significati ideologici distruggeva l’impatto dell’arte, soffocandola di un infelice didascalismo.

BARNETT NEWMAN METAFISICA CONTRO I DOGMI

Barnett Newman, che da studente si specializzò in filosofia e decise di dedicarsi alla pittura in una fase successiva della vita, espresse in numerose occasioni la sua critica alla tradizione delle avanguardie europee prebelliche. Nel suo saggiointitolato “The Sublime is Now”, pubblicato nel 1948, osserva amaramente che la perfezione geometrica nelle opere di Mondrian ha rovinato ciò che egli, in realtà, si sforzava di raggiungere, cioè la metafisica. Si trattava di un’elaborazione di un’osservazione secondo cui il naturale desiderio umano di contatto con l’Assoluto attraverso l’arte era arrivato a essere scambiato – e sinonimo – con l’assolutismo della perfezione.¹¹ Newman riteneva che l’arte dovesse essere “morale ma non moralistica”. Per lui era una questione di primaria importanza. Onement, Vir Heroicus Sublimis, il ciclo della Via Crucis, Chartres: i titoli delle sue opere intensificano l’atmosfera solenne evocata dai suoi grandi piani monocromi, divisi da strette strisce verticali di colori contrastanti.
Newman vedeva il ringiovanimento dell’arte attraverso lo spirito di sublimità in una svolta interiore, eseguita una volta che il sancta sanctorum è stato ripulito da tutte le immagini preconfezionate: miti, associazioni, ricordi – il fardello dell’arte europea. In questo modo, la posizione artistica di Newman trasmetteva una critica non solo a Mondrian, ma all’intero sistema della modernità europea basato sulla nozione di progressione. Newman non cercò mai di corroborare cronologicamente l’idea di progresso: era in grado di trovare valori spirituali nell’arte del passato, così come in quella delle culture indigene dell’America, rifiutata dalla visione eurocentrica.
La carica metafisica dell’arte di Newman è stata oggetto di un’intervista condotta da David Sylvester nel 1965 (ma pubblicata solo nel 1972). In essa, l’artista negava fermamente di essere un mistico, confessando che era difficile per lui parlare dell’arte, e ancor più dell’esperienza metafisica ad essa associata, poiché poteva emergere l’impressione errata che fosse coinvolto nel misticismo.¹² L’eccezionale conoscenza di Newman della teologia giudaica e cristiana, di cui sono testimonianza i suoi commenti, lascia tuttavia intendere interpretazioni incentrate sul misticismo. Le linee verticali, tipiche della pittura di Newman (ma presenti anche nelle sue sculture astratte del ciclo intitolato Here), sembrano legare il divino con il terreno, l’umano. L’artista riduce complesse considerazioni teologiche a una semplice relazione su un piano – uno spazio e una linea.
Nel suo saggio intitolato “L’instant”,¹³ Jean-François Lyotard paragona la linea a un fulmine, mentre il punto di contatto tra i solidi nella scultura Broken Obelisk (Obelisco rotto ) lo accosta al dettaglio della Cappella Sistina: Il dito di Dio che tocca il dito di Adamo. Lyotard ha analizzato ulteriormente l’apparente semplicità dei dipinti di Newman. Il messaggio comunicato dalle sue opere “non parla di nulla (”Le message ne “parle” de rien, il n’émane de personne“). Non è che Newman parli all’osservatore attraverso la tela, è il dipinto che è un messaggio in sé: richiede una concentrazione assoluta sulla sua presenza. Thomas B. Hess (amico di Newman e interprete della sua opera), citato da Lyotard nel suddetto saggio, dichiara che il soggetto dell’arte di Newman è la creazione artistica in sé, come simbolo della creazione divina narrata nella Genesi, anche se i suoi dipinti non sono mai allegorici o illustrativi.
Lyotard nota che molte opere di Newman fanno riferimento alla nozione di origine, che può riferirsi a qualsiasi “istante” (l’instant) rappresentato nella sua arte. Senza questo lampo improvviso, non ci sarebbe nulla o regnerebbe il caos (“Sans cet éclair il n’y aurait rien ou le chaos”). Si può quindi osservare che, sebbene Newman riconosca il problema della pietrificazione dei dogmi dell’arte d’avanguardia, la sua stessa opera presenta – anche se simbolicamente, con una certa riserva – i dogmi religiosi fondamentali.

VERSO LA LEGGEREZZA AGNES MARTIN E LA FUGA DALLA FORMA

La struttura estetica delle opere di Agnes Martin si basa su una griglia rettangolare. La griglia, considerata da Rosalind Krauss come l’essenza “impermeabile al linguaggio” dell’arte d’avanguardia, è messa assolutamente a nudo nelle opere della Martin – è il soggetto delle sue composizioni. La tranquillità e l’ordine dell’opera dell’artista, anche in termini di tavolozza di colori tenui, hanno origine nella pratica della meditazione.
L’idea a cui tornerà ossessivamente nella sua arte e nella sua vita è quella della liberazione dall’ego, frutto del profondo interesse di Martin per la filosofia Zen e il Taoismo. Inoltre, Martin rifiuta l’intellettualismo a favore di un tentativo di ritornare all’innocenza dello sguardo.¹⁴ A proposito delle sue opere, ha detto: “Le mie [opere d’arte] non hanno né oggetto né spazio né linea né niente – nessuna forma. Sono luce, leggerezza, fusione, assenza di forma, rottura della forma. Non si può pensare alla forma in riva all’oceano. Si può entrare se non si incontra nulla. Un mondo senza oggetti, senza interruzioni, un’opera senza interruzioni o ostacoli. È accettare la necessità di questo andare semplice e diretto in un campo visivo come si può attraversare una spiaggia vuota per guardare l’oceano”.¹⁵ L’idea di un mondo senza oggetti è affine alle considerazioni di Malevich. L’opera d’arte nasce direttamente da una mente libera, una mente aperta. La libertà assoluta è possibile. Gradualmente abbandoniamo le cose che ci disturbano e che coprono la nostra mente “¹⁶.
In un’intervista condotta da Joan Simon nel 1985, Agnes Marin rifletteva sulla nozione di bellezza, che definiva qualcosa di molto misterioso, aggiungendo che si trattava della risposta data dalla mente umana alla perfezione: “Penso che sia una risposta della nostra mente alla perfezione. È un peccato che le persone non si rendano conto che la loro mente si espande oltre questo mondo”,¹⁷ ha affermato.
Alla domanda se i suoi studi sulla spiritualità dell’Oriente abbiano trovato spazio nelle sue opere, Martin ha risposto in modo genuinamente aforistico: “Quello che dico è che siamo capaci di una risposta trascendente, e credo che ci renda felici. E penso che la bellezza produca una risposta trascendente”.¹⁸ È sorprendente la naturalezza con cui parla di trascendenza senza ricorrere all’intellettualismo. A conclusione della conversazione in questione, l’artista ha spiegato: “L’arte è la rappresentazione concreta dei nostri sentimenti più sottili. Questa è la fine”.¹⁹

MIECZYSŁAW T. JANIKOWSKI LUCE NASCOSTA DELLA GEOMETRIA

Su uno sfondo uniformemente rosso, si vede un singolo elemento sospeso nello spazio: è un cerchio giallo intenso, disegnato con precisione, piuttosto piccolo rispetto alle dimensioni della composizione. Brilla. Si può intuire che crescerà, forse fino a riempire l’intero rettangolo e poi estendersi oltre il quadro. Oppure, al contrario, che si restringa fino a scomparire nell’illimitatezza dello spazio rosso. Questo quadro di Mieczysław T. Janikowski si intitola Ardèche (dal nome di una pittoresca regione della Francia meridionale), ma potrebbe anche chiamarsi Archē (l’inizio), perché è difficile non percepire un’aura mistica nell’opera di Janikowski. I suoi dipinti geometrici, pur nella loro precisione strutturale, sono caratterizzati da una squisita sottigliezza. Luminosi, dipinti con tenerezza e caratterizzati da relazioni ben studiate tra le forme, emanano tranquillità. Studiandoli con attenzione si ha l’impressione di aver toccato un mistero. L’unanimità con cui critici e intenditori d’arte contemporanei a Janikowski riconoscono l’atteggiamento ascetico dell’artista testimonia che la sua arte pittorica deve essere nata da profonde esplorazioni spirituali e non da meri calcoli formali. Juliusz Starzyński ha scritto della personalità “liricamente mistica” del pittore, Michel Seuphor ha definito i suoi dipinti “estremamente sensibili nel loro rigore”, ponendo l’accento sulla sua completa devozione all’arte, mentre Paul Cognasse ha affermato che le opere di Janikowski costituiscono “un’inquieta ricerca del mondo nascosto” e “un’arte per iniziati”.²⁰ Ascetici e soffusi di silenzio, i dipinti di Janikowski sono il risultato della contemplazione e producono quello stato nel destinatario.

KOJI KAMOJI GEOMETRIA DELLA MESSA A FUOCO

Credo che quanto maggiore è la messa a fuoco, tanto minore è il numero di elementi che si possono vedere “²¹ – scriveva Koji Kamoji, considerando la questione della geometria nella sua arte. Riducendo la forma, Kamoji è in grado di combinare la tradizione Zen con il costruttivismo europeo. Sottolinea le qualità dell’arte geometrica come la semplicità e l’equilibrio, mentre arricchendola di reminiscenze delle sue esperienze personali e di continui riferimenti al mondo della natura, le conferisce una dimensione profondamente filosofica. La presenza dell’elemento personale rende l’astrazione geometrica di Kamoji una manifestazione di metafisica. Considero la geometria nell’arte un’espressione dello spirito”,²² confessò a Bożena Kowalska.
Nel suo desiderio di esprimere valori universali attraverso la sua arte, Kamoji si avvicina all’atteggiamento di Barnett Newman: “Non intendo costruire qualcosa di nuovo, ma piuttosto trovare e registrare cose che tendiamo a dimenticare e il mondo da cui ci allontaniamo. Desidero trovare una forma adeguata per renderle presenti “²³, ha dichiarato nel 1967, e questa sua affermazione sembra essere un’inversione dell’approccio di Mondrian e Malevich.
La serie di opere di Kamoji, più vicina nella forma all’astrazione geometrica della prima ondata, è intitolata Il Medioevo. Si tratta di dipinti di identico formato quadrato con composizioni multicolori di figure geometriche e sottili riferimenti al mondo della natura, come ad esempio i ciottoli armoniosamente integrati nelle opere. In un testo di accompagnamento, intitolato Riflessioni sul significato dell’arte, l’artista sottolinea come l’arte contemporanea ricominci a cercare la spiritualità che ha perso. Lo definisce il valore condiviso da Occidente e Oriente.²⁴

JERZY KAŁUCKI PORTA D’ACCESSO AL MONDO DELLA METAFISICA

Come forma di espressione, la geometria è un tipo speciale di silenzio, che include allo stesso tempo domande e risposte”,²⁵ osservava Jerzy Kałucki nel 1983. Le sue opere – a prima vista fredde e perfettamente strutturate – trasmettono un tocco di mistero, un’aura sfuggente, che rende impossibile considerarle semplicemente decorazioni geometriche. L’arco che ritorna in molte delle sue composizioni pittoriche e spaziali potrebbe essere una porta, che apre la strada al mondo della metafisica. L’impressione che si ha dei dipinti di Kałucki è che ci trasportino in uno spazio ulteriore e inesplorato. L’artista non vuole che i limiti della tela siano i limiti dell’immaginazione dello spettatore. Egli afferma che una forma geometrica può costituire “la chiave che apre uno spazio al di là del quadro, uno strumento per raggiungere il regno dell’intangibile”,²⁶ mentre, riflettendo sul significato dell’arte, scrive che essa non è “la conoscenza, che cade al di là delle sue competenze, ma il senso di esistere all’interno del flusso del tempo ”²⁷.

JAN PAMUŁA PER CATTURARE L’INFINITO

È piuttosto che la geometria ha scelto me e la situazione non poteva essere invertita”,²⁸ ha spiegato Jan Pamuła, dopo che gli è stato chiesto perché avesse scelto la geometria come forma di espressione creativa. Young Artist Discovers the Magic of Abstract Art, il suo dipinto del¹⁹⁷²²⁹, dice più di quanto potrebbero fare le parole sulla gravità dell’ingresso nel percorso dell’astrazione geometrica. Come artista, Pamuła non ha mai deviato da questo percorso, è coerente nel creare un mondo di ordine basato su una struttura chiara e sull’armonia dei colori. Krystyna Czerni definisce il suo approccio “una sorta di esercizio spirituale”.³⁰ La scelta dell’artista di utilizzare la geometria come visione del mondo artistico è stata influenzata dalla sua familiarità con la filosofia di Kierkegaard e Hegel, nonché con il misticismo di Swedenborg.
L’artista sottolinea inoltre che l’ispirazione di base per la sua esplorazione cromatica è stata la teoria dei colori di Paul Klee, il più spirituale tra tutti i dogmi cromatici modernisti. Passando alle immagini generate al computer, non ha mai abbandonato la sua spiritualità: infinite e caleidoscopiche divisioni del piano in rettangoli, ognuno dei quali è unico per proporzioni e dimensioni, rappresentano il passaggio dalla scala umana a quella cosmica. La divisione ritmica del piano in quattro elementi è di natura trance. Credo nell’influenza fisica di vari tipi di energia”, dice Jan Pamuła, ‘si tratta di ordinare la realtà e di ordinare anche se stessi’.³¹

JANINA KRAUPE E URSZULA BROLL GEOMETRIA ESOTERICA

La posizione di Janina Kraupe tra gli artisti che praticano l’astrazione geometrica è tutt’altro che scontata; tuttavia, vale la pena di guardare alle sue opere anche nel contesto delle forme geometriche in esse presenti. Essa costituisce solo uno strato in queste composizioni astratte, simboliche e semanticamente dense. Gli elementi della struttura geometrica sono utilizzati per introdurre ordine sul piano, ma non sono in primo piano. Di fondamentale importanza sono la scrittura automatica (écriture automatique) e l’espressione intuitiva del colore. Le opere di Kraupe raggiungono fenomeni inaccessibili per i non addetti ai lavori, poiché l’artista non ha mai cercato di nascondere il suo coinvolgimento nell’occulto. Le linee che dividono le sue opere in rettangoli ritmici organizzano uno spazio pieno di simboli e segni. Sono un’espressione dell’armonia geometrica alla base dell’universo.
Nelle sue linoleografie a colori basate sui calcoli astrologici – che tracciano l’oroscopo – Kraupe ritorna all’idea di geometria sacra: cerchi, poligoni regolari e sezioni proporzionali illustrano le informazioni segrete nascoste nelle configurazioni planetarie del Sistema Solare.³² In molte occasioni, parlando delle proprie opere, Kraupe ha sottolineato che alcune di esse sono state create in uno stato di “semi-trance” e hanno la natura di visualizzazioni delle sue immagini interne, che emergono al di là della mente razionale. Persino un sostenitore della connessione tra arte e scienza come Mieczysław Porębski scrisse di lei: “È orientata verso l’interno, concentrata sulla ricezione”.³³
La geometria trova una manifestazione ancora più sottile nei dipinti di Urszula Broll. Buddista zen e membro del gruppo esoterico Oneiron, ha dato una svolta al suo lavoro artistico, influenzato dalla pratica della meditazione: “Improvvisamente si è aperta una nuova interpretazione del mondo. Per noi, persone estranee a qualsiasi religione, era di importanza cruciale”.³⁴ Una delle ispirazioni visive di Broll fu Il Libro Rosso di Carl Gustav Jung. Nella sua opera, la visione di Jung si sovrappone a un elemento dell’eredità dell’arte d’avanguardia. Così, le sue composizioni fortemente emotive sono arricchite dall’esperienza delle prime ispirazioni artistiche della Broll, ai tempi in cui apparteneva al gruppo St-53, nel cui nome la “St” stava per Strzemiński.
In un’intervista con Jakub Gawkowski, condotta nel 2018, l’artista ha spiegato: “Non so nemmeno da dove venga la geometria nei miei dipinti. Proprio come qualsiasi altra cosa, è una sorta di… collezione di incidenti? O piuttosto il risultato delle nostre azioni passate. Non credo negli incidenti. Sarebbe palesemente assurdo se le cose accadessero di punto in bianco, dal nulla. Qualunque cosa ci accada, chiunque incontriamo, ci deve essere una ragione lontana”.³⁵
Gli acquerelli puramente astratti degli anni Sessanta costituiscono sottili immagini geometriche del suo mondo interiore. Lontana dalla geometria convenzionalmente intesa, Broll non ha mai abbandonato la struttura geometrica, ma l’ha infusa con una qualità meditativa, costruendo sottili ed equilibrati “mandala” simmetrici. Come ricordano gli amici, il completo assorbimento di Broll nel suo lavoro, simile a una trance (che in effetti ricorda il modo di dipingere di Agnes Martin), dimostra che gli stimoli creativi provenivano effettivamente dall’interno. Del resto, l’artista era solita dire: “Ho un contatto molto profondo con le mie opere, in realtà le creo per me stessa, per conoscere ciò che non conosco di me stessa… Nel silenzio, nella pace, nella comunione con il mandala e con la mia esperienza, trovo l’equilibrio mentale”.³⁶ Create in pace, le opere di Broll hanno il potere di mettere a tacere chi le guarda.

TERESA BUJNOWSKA RITORNO ALLA METAFISICA DEL NUMERO

Teresa Bujnowska sembra trascurare l’intera tradizione novecentesca delle astrazioni geometriche, perché risale direttamente alle origini pitagoriche: lo stupore per la bellezza mistica del numero, annunciata dalla setta dei Pitagorici. Spiega: ‘Mi riferisco direttamente al pensiero pitagorico, che considerava il Numero come la struttura più profonda della realtà. “Tutto è disposto secondo il numero”; quindi, la realtà appare come Cosmo, cioè un insieme organizzato. Il numero dà origine al punto, il punto alla linea, la linea al piano, il piano al solido e questi a tutto ciò che percepiamo con i nostri sensi. È così che si stabilisce la gerarchia: Numero – Geometria – Materia. “³⁷
Bujnowska crea i suoi disegni e dipinti ascetici utilizzando un righello, per sottolineare ulteriormente il loro significato universale attraverso il carattere impersonale del processo creativo. L’artista dispone queste figure geometriche disegnate con precisione secondo i principi dell’antico simbolismo dei numeri. Le composizioni così create si distinguono per la loro decoratività. Le figure si sovrappongono l’una all’altra, condividono vari tipi di simmetria o rimangono asimmetriche, illustrano teoremi matematici, come il teorema di Pitagora. L’artista utilizza la moltiplicazione, il ridimensionamento, la ripetizione di uno stesso motivo in varie disposizioni. Le figure compongono insiemi e serie, diventando una collezione di motivi ripetibili. Non perdendo nulla della rigidità della loro forma, assumono le qualità di un ornamento. Il titolo di una delle mostre di Bujnowska, Filometria (2009), esprime molto bene la posizione dell’artista.

CONCLUSIONE

Filosofia e trance meditativa, movimenti di rinascita spirituale e ordine matematico, ricerca di un contatto con l’Assoluto e sguardo profondo: le radici dell’apertura alle esperienze mistiche negli artisti che praticano l’astrazione geometrica sono diverse. Liberata dal peso della figuratività, l’arte astratta è un complemento visivo all’ineffabile. La sua ascesi formale contribuisce a suscitare le qualità contemplative di queste opere.
L’opera degli artisti che combinano la struttura geometrica con il messaggio spirituale può essere trattata come un mezzo che ci trasferisce nella realtà ideale ed extrasensuale, variamente intesa. Tuttavia, il contatto con essa non è meno piacevole dal punto di vista estetico. La semplicità delle forme geometriche crea un ordine su più livelli, creando l’atmosfera necessaria per raggiungere la concentrazione meditativa. Il potere di andare oltre il visibile e di sconfinare nel regno indisponibile alla mente costituisce uno dei più grandi valori dell’arte astratta. Sfuggendo alle definizioni, minando la cronologia e la gerarchia della storia dell’arte, armonizza la sensibilità del creatore con quella del destinatario.

Note finali

1M.C. Ghyka dimostra che le tendenze pitagoriche nella cultura hanno continuato a esistere attraverso i secoli, essendo state associate alle correnti neoplatoniche del cristianesimo, per poi evolversi e generare la gnosi e il rosacroce; cfr. M.C. Ghyka, The Golden Number: Pythagorean Rites and Rhythms in the Development of Western Civilization, trad. di J.E. Graham, Rochester (vt): Inner Traditions, 2016.

2Vedihttps://www.youtube.com/watch?v=6e2dnuRys2k&t=10s [accesso 17 novembre 2021].

3Questostesso titolo: Paintings for the Future, è stato dato a quella che finora è la più grande mostra delle opere di H. af Klint, tenutasi al Guggenheim Museum di New York, New York, USA, 2018-2019.

4W. Kandinsky, On the Spiritual in Art, trad. di H. von Rebay, New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 1946, 62.

5Ibid. 48.

6Cfr. K. Malewitsch, Die gegenstandslose Welt,S. Bauhausbücher, vol. 11, München: Albert Langen, 1927; K. Malevich, The Non-Objective World,S. Bauhausbücher, vol. 11, Zürich: Lars Müller Publishers, 2021.

7Cfr. J. van Paaschen, Mondriaan en Steiner. Wegen naar nieuwe beelding,Den Haag: Komma, 2017.

8Presentatoin un saggio ermetico e oscuro, intitolato “De nieuwe beelding in de schilderkunst”, che nella versione finale pubblicata è stato privato di qualsiasi riferimento alla religione, cfr. C. Blotkamp, Mondrian. The Art of Destruction, Londra: Reaktion Books, 2001, 109.

9Ibid. 111.

10Unarticolo inviato da P. Mondrian a una rivista teosofica fu rifiutato per la pubblicazione; R. Steiner non rispose alla lettera dell’artista. Dalla corrispondenza di Mondrian si evince anche che i suoi sforzi per essere accettato in una loggia massonica non ebbero successo.

11B. Newman, “The Sublime is Now”, in J. Lewison, Looking at Barnett Newman, London: August Media, 2002, 111.

12Lacitazione letterale: ‘perché è difficile parlarne senza dare l’impressione che io sia coinvolto nel misticismo, cosa che non è”; ‘Intervista con David Sylvester’, Ibid. 117.

13J.-F. Lyotard, “L’instant, Newman”[1984], in Textes dispersés 11: artistes contemporains / Miscellaneous Texts ii: Contemporary Artists, H. Parret (ed.), Leuven: Leuven University Press, 2012, 424-43.

14Certo,è molto importante il fatto che ad A. Martin sia stata diagnosticata la schizofrenia. Per saperne di più sugli episodi depressivi, la trance catatonica e le allucinazioni dell’artista, si veda il libro biografico di N. Princenthal: Agnes Martin. Her Life and Art, Londra: Thames & Hudson, 2015.

15Comecitato in un articolo di A. Wilson, “Linear Webs: Agnes Martin”, Art and Artists, 1(1966): 49.

16Valela pena accostare queste parole a un commento di M. Jarema del 1958: “L’arte nasce dalla libertà di pensiero”.

17J. Simon, “La perfezione è nella mente: An Interview with Agnes Martin (Taos, New Mexico, August 21, 1995)”, Art in America (1996) maggio, 83-124, citato in: https://silo.tips/download/perfection-is-in-the-mind-an-interview-with-agnes-martin# [accesso 04 apr. 2022].

18Ibidem.

19Ibidem.

20Tuttele dichiarazioni di cui sopra, come citate nel catalogo: Mieczysław Janikowski 1912-1968. Malarstwo, catalogo della mostra, febbraio-marzo 1974, Muzeum Sztuki in Łódź, Łódź: ms, 1974.

21B. Kowalska (a cura di), W poszukiwaniu ładu. Artyści o sztuce, Katowice: bwa, 2001, 101.

22Ibid. 100.

23Unpassaggio dell’introduzione al catalogo della mostra tenutasi alla Galeria Foksal (Warszawa 1967), come citato da A. Wolińska, “Istnienie jako ‘wykrawanie zdarzeń z przestrzenno-czasowej całości obiektywnego świata’. Obecność czasu w twórczości Kojiego Kamojiego”, in M. Brewińska (a cura di), Koji Kamoji. Cisza i wola życia, Warszawa – Kraków: Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 2018, 61.

24Inquesto testo, l’autore enumera una serie di nozioni opposte in due colonne affiancate. Il Medioevo comprende, tra gli altri: preghiera, umiltà, spazio, sintesi, qualità; mentre la contemporaneità: progresso, presunzione, spazi chiusi, analisi, numero.

25B. Kowalska (a cura di), Język geometrii, catalogo della mostra, marzo 1984, Warszawa: bwa, 1984, 90.

26B. Kowalska (a cura di), W poszukiwaniu ładu, op. cit., 91.

27B. Kowalska (a cura di), Sztuka a transcendencja – Radziejowice 2013. Wystawa z xxxi Pleneru dla Artystów Posługujących się Językiem Geometrii,Radom: mcsw Elektrownia, 2013, 44.

28B. Kowalska (a cura di), W poszukiwaniu ładu, op. cit., 134.

29Ildipinto è discusso da K. Czerni nel suo saggio: ““Daleka podróż””. Jana Pamuły”, in B. Gawrońska-Oramus (a cura di), Jan Pamuła. Průkopník počitačového umĕni v Polsku /Pionier sztuki komputerowej w Polsce / Pioniere della computer art in Polonia, Olomouc: Muzeum umění, 2020, 29.

30Ibidem. 31.

31Ibid. 63.

32Ilegamistrettitra la matematica e la fisica da un lato e l’astrologia dall’altro erano considerati il mainstream della prima scienza moderna fino all’Illuminismo. Alla fine del XVI secolo e all’inizio del successivo, Keplero applicò i principi dei solidi platonici nel suo modello dell’Universo, mentre le leggi dei moti planetari (da molti considerate l’inizio della scienza moderna) si fondano su modelli geometrici. Keplero definì il rapporto aureo, che analizzò nella sua relazione con il teorema di Pitagora, una “proporzione divina”. Nella sua opera Harmonia Mundi, elaborò la nozione pitagorica di “musica delle sfere”; cfr. M. Livio, The Golden Ratio, New York: Broadway Play, 2022, 147-55.

33M. Porębski, Pożegnanie z krytyką, Kraków – Wrocław: Wydawnictwo Literackie, 1983, 271.

34U. Le dichiarazioni di Broll sono citate in seguito a un’intervista del 2018 di Jakub Gawkowski, “Cisza jest wskazana”, https://www.dwutygodnik.com/artykul/ 9004-cisza-jest-wskazana.html [visitato il 17 nov. 2021].

35Ibidem.

36Comecitato in: J. Zagrodzki, “Urszula Broll i Grupa St-53”, in Urszula Broll. Malarstwo, catalogo della mostra, Biuro Wystaw Artystycznych Jelenia Góra, Jelenia Góra: bwa, 2005, 18.

37T. Bujnowska “Dziesięć punktów” (1989), ristampato in: Filometria. Teresa Bujnowska, catalogo della mostra, marzo-aprile 2009, Galleria di pittura dell’Accademia di Belle Arti di Cracovia, Cracovia: Grupa Tomami, 2009, 16.

Bibliografia

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Agata Małodobry

si è laureata presso l’Istituto di Storia dell’Arte dell’Università di New York, dove ha successivamente completato gli studi curatoriali post-laurea; museologa e curatrice di mostre. Dal 2004 lavora al Museo Nazionale di Cracovia, dove è responsabile dell’arte moderna polacca in un contesto internazionale.
ORCID: 0000-0001-7296-7497