Diefenbach

 

Karl Wilhelm Diefenbach e la Teosofia

Du sollst nicht töten (Non uccidere)

Il Tramonto

Karl Wilhelm Diefenbach (Hadamar, 21 febbraio 1851Capri, 15 dicembre 1913) è stato un pittore e utopista tedesco.

Il Teosofo Diefenbach fu un pioniere del nudismo e del movimento pacifista. La comune da lui fondata a Vienna, attiva tra il 1897 e il 1899, fu uno dei modelli per l’insediamento di Monte Verità ad Ascona.

Perseguì ideali di riforma sociale professando un complesso di idee, delle quali facevano parte una condotta di vita in armonia con la natura, il rifiuto della monogamia, l’alienità a qualsiasi religione (sebbene egli fosse un seguace della teosofia[1]), la pratica di una dieta vegetariana. Quando la sua comune andò in bancarotta, si trasferì sull’isola di Capri, dove trascorse tutto il resto della sua vita.

Come pittore, fu un esponente indipendente del movimento dell’Art Nouveau e del Simbolismo. Dal 1974, a Capri è stato dedicato un museo alle sue opere, ospitato nella Certosa di San Giacomo[2].

Il Museo Villa Stuck di Monaco di Baviera gli ha dedicato una mostra, rimasta aperta dal 29 ottobre 2009 al 31 gennaio 2010. Sulla sua esperienza di vita, fuori dal comune, il regista Mario Martone si è ispirato per il film Capri-Revolution (2018).

  1. ^ Capri: Hotels and insider tips. Island of Capri, Italy, su capri.com. URL consultato l’8 febbraio 2016(archiviato dall’url originale il 19 luglio 2006).
  2. ^ Certosa di San Giacomo – Museo Diefenbach – Museums – Capri – Napoli, su incampania.com. URL consultato l’8 febbraio 2016(archiviato dall’url originale il 13 luglio 2011).

  • Vladimiro Bottone, “L’isola dell’utopia. Diefenbach, l’artistoide-santone che ammaliò Capri con il culto del sole”, Corriere della Sera, 27 dicembre 2018, p. 38.
  • Alisio, Giancarlo, Karl Wilhelm Diefenbach 1851-1913. Dipinti da collezioni private. Electa Napoli. Edizioni La Conchiglia, 1995.
  • (DE) Allgemeines Künstlerlexikon, vol. 27, 2000, p. 221.
  • (DE) Buchholz, Kai u. a. (a cura di), Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900, 2 Bände, Verlag Haeusser, Darmstadt, 2001. ISBN 3-89552-077-2
  • (DE) Karl Wilhelm Diefenbach, Per aspera ad astra, Schattenfries und Dichtung “Seines Lebens Traum & Bild”, Anmerkungen von Claudia Wagner, Recklinghausen, Umbruch-Verlag, 2. Auflage, 2007, ISBN 978-3-937726-01-4
  • (DE) Eley, Geoff and Retallack, James (a cura di), Wilhelminism and its Legacies. German Modernities, Imperialism, and the Meanings of Reform, 1890-1930, Berghahn, New York/Oxford, 2003.
  • (DE) Frecot, Janos, Geist, Johann Friedrich, Kerbs, Diethart, Fidus, 1868-1948. Zur ästhetischen Praxis bürgerlicher Fluchtbewegungen, München, Rogner und Bernhard bei Zweitausendeins, 2000 ISBN 3-8077-0359-4
  • (DE) Grisko, Michael (a cura di), Freikörperkultur und Lebenswelt. Studien zur Vor-und Frühgeschichte der Freikörperkultur Kassel university press, Kassel, 1999 ISBN 3-933146-06-2
  • (DE) Hammer, Claudia: Karl Wilhelm Diefenbach, 1851-1913, Ausstellungskatalog der Galerie Konrad Bayer, München, 2003.
  • (DE) Kobel, Stefan, Karl Wilhelm Diefenbach. Der Maler als Gesamtkunstwerk, Magisterarbeit, Düsseldorf, 1997.
  • (DE) Müller, Hermann (a cura di): Meister Diefenbachs Alpenwanderung. Ein Künstler und Kulturrebell im Karwendel 1895/1896, Umbruch-Verlag, Recklinghausen, 2004 ISBN 3-937726-00-4
  • (DE) Richter, Peter, Der Jesus von München, «Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung», vom 29 November 2009, p. 23
  • Schiano, Manuela, Alla ricerca della Sonnenland: la missione di Karl Wilhelm Diefenbach, «Heliopolis», 1, settembre-dicembre 2002, pp. 89–103.
  • Schiano, Manuela, Conoscere K. W. Diefenbach, «Conoscere Capri», 7, 2008.
  • Schiano, Manuela, Una stanza chiamata museo, «Nuova Museologia», 7 dicembre 2002, pp. 23–26.
  • (DE) Spaun, Paul von (a cura di), Zum Fall Diefenbach, Triest, 1899.
  • Todisco, Silvana, K. W. Diefenbach. Omnia vincit ars, Electa Napoli, Neapel, 1988.

 

Karl Wilhelm Diefenbach nacque il 21 febbraio del 1851 a Hadamar una cittadina della regione tedesca dell’Assia che fu capitale del granducato di Nassau. Il padre Leonhard, professore di disegno presso la scuola locale e pittore egli stesso di una certa fama, fu il primo maestro del ragazzo che, fin dalla più tenera età, manifestò una forte propensione per il disegno e la pittura. La sua educazione fu anche fortemente influenzata da un lontano parente di nome Lorenz, sacerdote cattolico, etnologo e romanziere. Questo uomo colto, intelligente e di spirito aperto alle possibilità d’arricchimento che potevano venire anche da altre religioni, esaltò la profondità del giovane artista avviandolo verso un misticismo che, in seguito lo indusse, alla Teosofia. A vent’anni, per continuare gli studi all’accademia di Belle Arti, Diefenbach si trasferisce a Monaco di Baviera nel quartiere di Schwabing uno dei centri, insieme a Berlino, in cui si radunavano gli artisti dell’area germanica. S’inserisce subito nell’ambiente artistico della città cominciando a ricevere apprezzamenti e critiche positive sui giornali. Nel biennio 1873-74 aveva trascorso svariati mesi presso il duca di Nassau, suo mecenate, per ritrarne la famiglia cominciando a mal sopportare i convenzionalismi e le falsità dell’ambiente aristocratico e borghese. Muore il padre e, poco dopo, la madre. Appena dopo queste disgrazie l’artista è colpito da una forte forma di febbre tifoide e deve rimanere per due anni nell’ospedale di Monaco. Da questa terribile esperienza l’artista esce sposando poco dopo una delle sue infermiere. Il primo figlio è debole e malaticcio fino a che il padre non decide di esporlo ai raggi del sole. Viene chiamato Helios come ringraziamento alla forza solare. A questo segue la figlia Stella e il terzo figlio Lucidus. Nel 1874, anche a seguito della lunga malattia, inizia a delinearsi la sua filosofia artistica ed esistenziale attraverso un modello di vita che induce l’artista ala completa rinuncia del superfluo e a girare coperto di una lunga tunica fluttuante, a testa nuda, con i sandali ai piedi. La sua predicazione messianica propugna la profonda unità tra arte e vita esemplare, il nudismo e l’antimilitarismo, il vegetarianismo, accusando apertamente le esplosive contraddizioni sociali e morali della Germania dell’epoca, tutta tesa all’industrializzazione e al riarmo. In questo senso Diefenbach è sicuramente il principale antesignano del movimento della Lebensreform che si svilupperà nel mondo tedesco alla fine del XIX secolo indicando una terza via alternativa la mammonismo della società capitalista ed al materialismo delle organizzazioni di classe dei lavoratori. In questo movimento coesisteranno l’opposizione alla medicina tradizionale e l’affermazione di una medicina naturale (bagni di sole, aria e luce, astensione da alcol e tabacco, ginnastica a corpo nudo, riforma dell’abbigliamento e dell’alimentazione, danza espressiva); la reazione all’egemonia della tecnica, dell’industria e dell’urbanizzazione; l’affermazione dell’unità inscindibile di corpo ed anima e la riscoperta della bellezza estetica del corpo e la sua valorizzazione e celebrazione all’interno di una natura incorrotta e purificatrice. Nelle grandi città la fitta concentrazione umana creava fenomeni abnormi quali la miseria, l’alcolismo e la prostituzione; si crearono luoghi elettivi, come Taormina, Corfù, Capri, il Monte Verità nei pressi di Ascona (1), in cui fosse possibile un rinnovamento non solo sociale ma anche religioso e spirituale. Afferma Diefenbach “Malattie, miseria, crimini d’ogni tipo, prostituzione e degenerazione, delitto e suicidio, strage che grida al cielo chiamata “guerra” sono le conseguenze naturali dell’ingiustizia della società, dell’irreligiosità delle istituzioni, dell’allontanamento da Dio.”.

Il messaggio di Diefenbach crea vasti consensi tra la popolazione e molti giovani cominciano a seguire le sue regole di vita. Dopo la famosa predica “Sulle origini della miseria umana” gli viene proibito di parlare in pubblico. Ovviamente tutto ciò lo rende inviso alle autorità che gli scatenano contro una vera e propria campagna di stampa diffamatoria. “Pervertitore e corruttore dei giovani”, “sobillatore e pazzo”, “Kohlrabi-Apostel” (apostolo-rapa) sono alcune delle infamanti accuse che i giornali gli rivolgono attaccando nello stesso tempo la sua opera artistica, accusata di essere falsamente teatrale ed al servizio del suo messaggio sovvertitore dell’ordine costituito. Il 10 febbraio 1882 sulla cima di una montagna, durante una veglia, l’artista ha una visione che cambierà il corso della sua esistenza. Scrutando l’orizzonte dall’alto della Hohenpeißenberg, mentre osserva sul calare del giorno i ghiacci delle alpi, Diefenbach riceve il messaggio che lo trasformerà definitivamente in apostolo della natura:

“Dio è dentro ti tuo! Il cielo e il paradiso, casa del tuo spirito, della tua anima, la beata magnificenza della terra, l’eterna incommensurabilità dell’universo giacciono nascosti come germi in ogni petto umano! Conosci te stesso! Solo la conoscenza della tua divinità ti libera dai vincoli e dalla maledizione dell’errore, dal crimine e dalla miseria senza nome, dalla rovina di te stesso e della madre terra! Conoscete uomini la vostra madre, la Natura, la più libera e pura saggezza per gli uomini, l’incorrotta fonte della vostra nobiltà immune da peccato originario, maledizione e danno. Conosci te stesso uomo!”

 

Karl Wilhelm Diefenbach con Fidus

 

Nel 1885 lascia Monaco, anche in conseguenza dell’ambiente ostile, e si stabilisce, dopo poco tempo, in una cava abbandonata la leggendaria Steinbruchhaus di Höllriegelskreuth nella valle dell’Isaar. A capo della sua famiglia patriarcale, la moglie e tre figli, comincia a concretizzare il sogno di un laboratorio artistico in cui condurre una vita esemplare.

Le condizioni di vita erano durissime ed inoltre Diefenbach continuava le prediche e gli esercizi a corpo nudo. Le autorità posero gendarmi attorno al laboratorio e lo sottoposero al primo processo della storia per nudismo. Fu condannato per due volte al carcere, pena commutata in seguito in forti ammende. Nel 1887 avviene il primo incontro con il pittore Hugo Höppener (1868 – 1948, http://www.thule-italia.com/arte/Fidus/Fidus.html  ) che diverrà uno dei suoi discepoli e che sarà soprannominato dall’artista Fidus, il fedele. Fidus racconta così il suo primo incontro con l’artista: “Quando il ‘Maestro Diefenbach’ venne verso di noi affabilmente sulla verde terrazza, la sua figura dignitosa m’ispirò subito un profondo rispetto. Dopo che Brixel, con il quale elisi intrattenne a discutere con estrema compostezza, se ne fu andato, io ovviamente rimasi e Diefenbach cominciò a parlare dei suoi  progetti e della sua lotta solitaria, argomenti pienamente rispondenti al mio pensiero e alla mia aspirazione. Mi dichiarai con passione sostenitore della sua causa, nonostante egli cercasse di convincermi del suo destino infausto, della sua sofferenza per i vecchi errori di cultura, della mancanza di mezzi e soprattutto della solitudine del rifugio che gli aveva lasciato un proprietario benevolo. Queste motivazioni non fecero altro che aumentare in me la convinzione che avrei dovuto cooperare affinché un artista geniale si dedicasse alla sua opera e alla sua azione umanitaria. Come mi parevano meschini al confronto le aspirazioni puramente artistiche dell’Accademia e l’affettazione dei compagni di studio. Pregai Diefenbach di poter diventare suo allievo, ed egli acconsentì commosso. Nel laboratorio dove mi fermai per la notte il maestro mi mostrò le opere appena abbozzate che, non solo per la loro semplice ‘tendenza’ ma anche per l’effetto pittorico e lo stile completamente nuovi, si lasciavano alle spalle tutta l’arte preesistente. Inoltre m’indicò i validi studi dal vero della giovinezza, del periodo dell’Accademia e degli anni dell’isolamento. Poi mangiammo pane fato in casa e bevemmo acqua fresca di sorgente: questo era il suo cibo perché non aveva neppure i soldi per comperare dai contadini frutta o prodotti della terra, sebbene frutta, pane e noci fossero il suo ideale d’alimentazione. Suppliva col poco che gli passava Brixel: legumi, orzo e una damigiana con un avanzo d’olio d’arachid.”.

Nel 1889, a conferma del credito goduto negli ambienti artistici, il pittore fu invitato a tenere una mostra a Monaco nelle sale della Kunstgewerbehall per la quale ebbe un buon successo di pubblico e critica. Sul finire dell’anno accadde un grave episodio. La moglie infastidita dalle difficoltà dell’esistenza a Höllriegelskreuth tentò di avvelenarlo e poi gli fece sottrarre i figli accusandolo di follia. Stanco, malato e solo l’artista si trasferì a Walfrathausen presso Dorfen dove, indebitandosi fondò un nuovo atelier-comune chiamato “Humanitas, officina per Religione, arte e scienza” una speciale comunità di circa 25 uomini e donne che cercarono di vivere coerentemente con le idee dell’artista. Nel 1891 l’artista tenne una grande esposizione di dipinti alla galleria Löwengrube di Monaco a cui assistettero otre 80.000 visitatori tra cui anche la famiglia imperiale. Nel frattempo morì la moglie e l’artista poté riabbracciare i tre figli Helios, Lucidos e stella con i quali si trasferì a Vienna dove aveva avuto attraverso l’interessamento del mercante Karl Mauer, la proposta di esporre al Kunstverein. L’accoglienza della città fu tra le migliori: alla sua prima esposizione, nel gennaio del 1892, infatti, accorse tutta la nobiltà, l’alta borghesia e l’ambiente intellettuale che mostrarono insieme alla stampa di apprezzare le opere del maestro e lo spirito che le sottintendeva, tanto che ricevette l’invito a corte dell’Imperatore Francesco Giuseppe. La sua fama si diffuse a livello internazionale, ma una serie di polemiche col direttore del Kunstverein, che intendeva imporgli i temi dei dipinti, lo indusse a partire verso sud nel giugno del 1895. Viaggia passando per il massiccio del Karwandel fino al lago di Garda per poi dirigersi al Cairo in Egitto. Rientra a Vienna nel 1897 trovando un clima diverso dal precedente: grandi fermenti artistici e culturali dell’epoca consentono vere e proprie campagne in difesa dell’artista perseguitato. Già sostenitore del pensiero teosofico insieme al suo discepolo Fidus, Diefenbach entra in contatto con Jörg Lanz von Liebenfels direttore della rivista “Ostara” e diviene uno dei famigli dell’Ordine dei Nuovi Templari (2). Dopo un breve periodo di serenità, riprendono le polemiche e gli attacchi della stampa. Sloggiato dalla sua casa, dichiarato parzialmente inabile, evitato da tutti, perseguitato dalle autorità nel febbraio del 1899 decide di lasciare definitivamente la città per tornare in Egitto, ma le difficoltà economiche lo fanno fermare a Trieste dove, con l’aiuto del futuro genero Paul Ritter von Spaun, tentò di trasferire l’ultima mostra tenuta a Vienna. A Trieste oltre all’esposizione delle sue opere l’artista realizzò il fregio lungo 70 metri per il transatlantico austriaco Franz Ferdinand Este. Anche quella triestina fu solo una tappa perché, dopo aver vissuto per qualche tempo in una fortezza abbandonata, nel 1900 decise di venire in Italia trasferendosi definitivamente sull’isola di Capri. L’isola si rivelò per lui un inesauribile fonte d’ispirazione: “Capri mi basterà per tutta la vita con queste aspre rupi che adoro, con questo mare tremendo e bellissimo benché, é in verità, io soffra il martirio del boicottaggio dei miei connazionali che venendo qui muovono contro di me vergognose accuse di immoralità ed empietà.”. A Capri, nei tredici anni di permanenza, produrrà molte opere nel suo atelier di via Camerelle, presso l’attuale residence, e poi nello stabile occupato oggi dal ristorante “Campanile”. L’isola degli inizi del’900 è un crocevia di personaggi e culture diverse attratti per svariati motivi attratti dai paesaggi capresi. Diefenbach vive sostanzialmente isolato nonostante la non ostilità della popolazione. La sua figura imponente, il modo di vestire monacale, le agitate prediche sulla piazzetta della funicolare gli valgono i giudizi ironici e sprezzanti da parte d’intellettuali e popolani. Karl Wilhelm Diefenbach muore il 13 dicembre 1913 per un attacco di peritonite e la sua opera scivola nel disconoscimento e nel disprezzo. Nel cimitero cattolico di Capri è sepolto anche il figlio Helios che morì il 3 luglio 1950. Le grandi tele dell’artista rimaste fino al 1931 nello studio sono trasferite alla Certosa di San Giacomo di Capri dove per anni sono abbandonate al degrado, al vandalismo e al saccheggio. Solo agli inizi degli anni ’70, per l’interessamento del signor Friedrich Fridolin von Spaun, figlio di Stella Diefenbach, le opere vengono salvate e donate allo stato Italiano. L’impegno del Prof. Raffaello Causa, Sovrintendente ai Beni Storici della Campania, permette la realizzazione nel 1974 del Museo Diefenbach in alcune sale della Certosa di San Giacomo. Vi sono contenute 31 tele, 5 sculture in gesso, e un ritratto del pittore dipinto da Ettore Ximenes. Presso il museo della città di Hadamar (www.hadamar.de/kultur/museum/index2.htlm) in Assia è possibile visionare il fregio di 68 metri intitolato “Per Aspera ad Astra” (3) con la sua sequenza di silhouettes danzanti e musicanti, di bambini, animali e figure esotiche che risulta in stretta contiguità con l’opera di Max Klinger.

 

(1) Sulla storia della comunità del monte Verità di Ascona vedi il fondamentale articolo di Philippe Baillet “Monte Verità, 1900 – 1920 une “communaute alternative” entre mouvance völkisch et avant-garde artistique” in Novelle Ecole n. 52 anno 2001 e il catalogo del museo Casa Anatta Monte Verità Museo comunale Ascona AAVV “Monte Verità – Le mammelle della Verità” Ed. Electa Milano – Ed. Armando Dadò, Locarno 1978. Sulla collina della Monescia (Lago Maggiore vicino Locarno) è stato aperto dal 1981 un Museo permanente sulla storia del Monte Verità (tel. 091 7910181), che raccoglie una notevole quantità di reperti (oggetti di uso comune, vestiario, documentazione, fotografie, ecc.) relativi alle vicende della comunità alternativa che fu protagonista di questa esperienza socio-politica, artistica e culturale. Il centro mussale ha trovato collocazione nella Casa Anatta (Verità) che fu abitazione e sede della comunità e nella Casa Selma (capanna luce-aria dei vegetariani). Sempre in questa stessa area si trova un’altra struttura abitativa in legno ricostruita nel 1986 per conservare il dipinto “Paradiso” del pittore Elisar von Kupffer su grande tela rotonda. Monte Verità – Museo, 6612 Ascona, Svizzera Tel: +41 (0)91 791 01 81 Fax: +41 (0)91 780 51 35 E-mail: info@monteverita.org

(2) Nicholas Goodrick-Clarke Le radici occulte del Nazismo Sugarco Edizioni, 1993, pag. 167

(3) Presso la Casa Editrice La Conchiglia, Via Le Botteghe 12, 80073 Capri (NA) http://www.laconchigliacapri.com E-mail: info@laconchigliacapri.it è disponibile il volume di Karl Wilhelm Diefenbach Per Aspera ad Astra – Capri 1900 –La follia è un isola. Prefazione di M. Buonuomo. Testo tedesco a fronte. Cofanetto formato 27 x 19 contenente il testo poetico ed il fregio lungo circa 6 metri. Il fregio è riprodotto su carta Rusticus in vari colori.

 

L’isola dei morti (dipinto)

L’isola dei morti
Arnold Böcklin - Die Toteninsel I (Basel, Kunstmuseum).jpg

Prima versione dell’opera nel museo d’arte di Basilea

Autore Arnold Böcklin
Data 18801886
Tecnica olio su tela
olio su tavola
olio su rame
Ubicazione varie

L’isola dei morti (Die Toteninsel) è il nome di cinque dipinti del pittore svizzero Arnold Böcklin, realizzati tra il 1880 e il 1886 e conservati a Basilea, New York, Berlino e Lipsia.

Un luogo tranquillo: era questo il titolo originale della prima versione dell’opera, eseguita da Böcklin dopo una gestazione molto meditata su commissione di Alexander Günther, il suo mecenate ricco e misterioso: «L’isola dei morti è pronta, finalmente» gli comunicò in una missiva del 19 maggio 1880 «e sono convinto che susciterà l’impressione che desidero».[1] Lo stesso Böcklin, tuttavia, rimase talmente stregato dalla sua creatura da non volersene separare più. Non sappiamo nulla sullo spunto che sollecitò Böcklin a dare vita a questa precisa composizione, che potrebbe aver preso le mosse da una visione onirica, o magari da un’immagine reale poi rielaborata dal genio artistico e dall’inconscio del pittore, o magari da luttuose fantasticherie.[2]

Cimitero degli Inglesi (Firenze)

Quello che è certo è che il risultato finale emanava un fascino magnetico tale da aver folgorato Marie Berna, contessa di Oriola. Su sua commissione Böcklin realizzò ben quattro varianti del dipinto, cambiandovi i colori, le condizioni luministiche, o magari aggiungendo e rimuovendo dettagli. La terza redazione dell’opera fu stesa nel 1883 su commissione del mercante d’arte Fritz Gurlitt, che per primo adottò il titolo Die Toteninsel [L’isola dei morti], in riferimento all’atmosfera mortifera e caduca che vi si respira, già presente d’altronde in numerose opere di Böcklin (si pensi alla Rovina di un castello, alla Tomba megalitica o alla Cavalcata della morte). Esigenze di natura finanziaria spronarono Böcklin a realizzare una quarta versione dell’opera, già presente nelle collezioni del barone Heinrich Thyssen e poi distrutta in un bombardamento della seconda guerra mondiale.[3] La quinta versione de L’isola dei morti venne invece eseguita nel 1886 su commissione del museo di Belle Arti di Lipsia, dove l’opera può essere tuttora ammirata. Di seguito si propone una tabella riepigolativa delle varie versioni de L’isola dei morti:

Anno Stato Città Museo Tecnica Dimensioni
Maggio 1880 Svizzera Svizzera Basilea Kunstmuseum olio su tela 111×155 cm
Giugno 1880 Stati Uniti Stati Uniti New York The Metropolitan Museum of Art olio su tavola 74×122 cm
1883 Germania Germania Berlino Alte Nationalgalerie olio su tavola 80×150 cm
1884 distrutta durante la
seconda guerra mondiale
olio su rame 81×151 cm
1886 Germania Germania Lipsia Museum der bildenden Künste olio su tavola 80×150 cm

Di seguito viene invece riportata una galleria dei cinque dipinti:

L’eco suscitata da quest’opera è stata vastissima. Questo dipinto, come si vedrà meglio nella sezione Descrizione e simbolismo, ha infatti secolarizzato la grammatica pittorica della pittura romantica, assoggettandola alle esigenze psichiche dell’uomo: ecco, allora, che L’isola dei morti è stata un’inesauribile fonte d’ispirazione per decine di pittori (tra i più valenti Giorgio De Chirico, Fabrizio Clerici, Karl Wilhelm Diefenbach e Salvador Dalí, che ha riproposto i contenuti del dipinto ne La vera immagine dell’Isola dei Morti di Arnold Böcklin all’ora dell’angelus).[4] Vero e proprio best seller della pittura, L’isola dei morti fu imitata in centinaia di riproduzioni che ne divulgarono l’innovativa carica simbolica in tutta Europa: tutti quei pittori che volevano cimentarsi con la soggettività dell’animo umano e dei fenomeni avevano dunque a disposizione un’importante fonte figurativa, in un’epoca in cui L’isola dei morti era preclusa al grande pubblico, non essendo ancora stata consacrata all’ufficialità dei musei.[5]

Arnold Böcklin, L’isola della vita(1888); olio su tela, 94×140 cm, Kunstmuseum, Basilea

Ma la sinistra enigmaticità dell’opera ha attratto anche poeti, musicisti, letterati e uomini di stato. Testimoni illustri del mai sopito interesse per questo soggetto sono Lenin, August Strindberg (nella scena finale della sua Sonata degli spettri compare proprio una riproduzione del celebre dipinto), Sigmund Freud (che ne fornì una lettura in chiave psicoanalitica), Georges Clemenceau e Gabriele D’Annunzio, celebre poeta decadente che dopo aver visto il quadro ne volle una riproduzione in camera da letto, arrivando persino a piantumare il giardino della propria villa sul lago di Garda con cipressi lugubri e maestosi, sull’esempio di quelli che si ammassano sull’isola immaginata da Böcklin.[6] L’isola dei morti accese persino la fantasia di Adolf Hitler: senza dubbio affascinato dall’oscura simbologia del dipinto, il Führer acquistò la terza versione del dipinto nel 1933, per poi collocarla nel Berghof prima e nella Cancelleria del Reich poi. Esiste una foto raffigurante Hitler nel suo studio, in compagnia del Ministro degli Esteri sovietico Vjačeslav Michajlovič Molotov e del Ministro degli Esteri tedesco Joachim von Ribbentrop, uomini di stato che avevano sottoscritto il patto di mutua non aggressione tra Germania Nazista ed Unione Sovietica: ebbene, sulla parete è visibile proprio l’Isola dei Morti.[7]
Sergej Rachmaninov nel 1909 scrisse il poema sinfonico L’isola dei morti ispirato proprio dal quadro di Böcklin che egli aveva visto in una riproduzione a Parigi nel 1907[8].

Nel 1888, infine, Böcklin dipinse un quadro intitolato Die Lebensinsel (L’isola dei vivi), probabilmente inteso come polo opposto all’Isola dei morti volto a neutralizzarne la carica mortifera e a trasmettere un messaggio più positivo: il quadro, infatti, è solenne di luce abbagliante e di festevoli colori e raffigura una piccola isola gremita di palme, cigni, creature marine e tutti i segni della gioia e della vita. Insieme con la prima versione dell’Isola dei morti, questo quadro fa parte della collezione del Kunstmuseum di Basilea.

Al centro della composizione troviamo l’emergenza rocciosa che dà il nome della composizione: l’Isola dei Morti, per l’appunto. La superficie di questo massiccio calcareo è movimentata da pareti megalitiche scoscese, leoni di pietra, bianche strutture templari e misteriose camere sepolcrali: alla naturale orizzontalità delle rocce, che si aprono a semicerchio davanti allo sguardo dell’osservatore, si oppongono dunque questi manufatti, i quali sono slanciati da una verticalità che viene ripresa nel fitto bosco di cipressi. I cipressi sono alberi tradizionalmente associati con i cimiteri e il lutto: Böcklin accoglie quest’interpretazione simbolica e, raccogliendoli in un impianto volumetrico solido e compatto, li dipinge lugubri, soverchianti, tingendoli di un verde scurissimo che non fa che aumentare l’atmosfera rarefatta e silente che si respira in questo quadro. L’impressione complessiva è quella di uno spettacolo di desolazione immerso in un’atmosfera misteriosa e ipnotica.

Anche lo specchio d’acqua che circonda l’isola è livido e, soprattutto, innaturalmente immobile, a tal punto da sembrare quasi una lastra tombale. Ebbene, su quest’acqua rigida e scura scivola silenziosamente una piccola imbarcazione, la quale con vigorosi e placidi remeggi si avvicina sempre più all’approdo dell’isola dei Morti, unico modo per accedervi. A poppa vi è il conducente, chiara evocazione del Caronte di dantesca memoria, mentre a prua troviamo una misteriosa figura ammantata completamente di bianco (una mummia, forse, o magari un’anima) e un feretro ornato di festoni. Ecco, allora, che l’osservatore comprende che l’isola dei morti probabilmente non è nient’altro che «un cimitero mistico, nascosto all’uomo comune, fatto per ospitare le spoglie di persone eccezionali e costruito come una casa ultraterrena» (Pimpinella),[9] con la navicella che remando allude evidentemente a una discesa nel regno dell’aldilà. O, ancora, potrebbe trattarsi di «una sorta di palcoscenico dell’inconscio, un anfiteatro naturale in grado di mostrare l’identità oscura della morte e dell’individuo» che soggioga l’osservatore «sospira[ndo] una verità che non si può dire ad alta voce» (Tombetti).[10]

L’isola greca di Pontikonisi

Le interpretazioni che sono state fornite del quadro, d’altronde, sono infinite. È impossibile fornire una sicura perimetrazione esegetica del dipinto, siccome lo stesso Böcklin intendeva dar vita ad un «quadro per sognare» in grado di evocare stati d’animo diversi in funzione della visione della vita e della morte dell’osservatore coinvolto, che in questo modo può decifrare gli enigmatici contenuti ivi proposti nel segno di una completa autonomia interpretativa.[11] Böcklin, in questo modo, dimostra di aver condotto il suo orientamento simbolista a piena maturazione. Rendere visibile l’invisibile con immagini criptiche, sconvolgenti, rivelatrici: era questo l’obiettivo del Simbolismo, corrente alla cui formulazione letteraria aveva provveduto Stéphane Mallarmé, asserendo che «nominare un oggetto è sopprimere tre quarti del godimento della poesia, che è costituita dalla felicità di indovinare poco a poco: suggerire, ecco il sogno. È l’uso perfetto di questo mistero che costituisce il simbolo».[12] Böcklin con quest’opera sembra quasi voler dare vita artistica ai suggerimenti di Mallarmé: L’isola dei morti, infatti, è un’opera in sé realistica, ma che in realtà cela un fitto tessuto di simboli evocatori ed allusivi. Ben pochi, d’altronde, si sono astenuti dal proporre la propria personale interpretazione del dipinto: lo stesso Böcklin ribadì di aver dato vita ad «un’immagine onirica» che «deve produrre un tale silenzio che il bussare alla porta dovrebbe fare paura». Sigmund Freud, invece, vi intravide una chiara proiezione figurativa dei desideri latenti che il Böcklin vorrebbe sopprimere dal proprio sistema conscio: «L’artista sa trovare la strada di ritorno dal mondo della fantasia alla realtà. Le sue creazioni, le opere d’arte, sono soddisfazioni fantastiche di desideri inconsci, come i sogni».[11] Molti hanno persino avanzato tentativi di interpretazione sulla base di dati biografici relativi al pittore, che – com’è noto – fu funestato dalla morte di sei suoi figli.

Isola di San Giorgio in Montenegro.

Se i critici concordano sul fatto che il significato vero dell’opera è in realtà un impulso del tutto soggettivo scaturente dall’inconscio del singolo osservatore, continuano invece a imperversare i dibattiti in merito al luogo che potrebbe aver ispirato Böcklin nella raffigurazione dell’isolotto roccioso al centro del dipinto. Secondo alcuni come modello per il paesaggio Böcklin si è ispirato al Cimitero degli Inglesi di Firenze, o magari a Pontikonissi, una piccola isola nei pressi di Corfù adornata da una cappella in mezzo a un boschetto di cipressi; secondo altri Capri e i suoi faraglioni, o il castello aragonese di Ischia; altri critici, invece, sostengono che sia ispirata alla sagoma a mezzaluna dell’isola di Ponza. Secondo il critico d’arte Hans Holenweg, infine, il luogo naturale più simile a quello del quadro sarebbe l’isola di San Giorgio, una piccola isola nelle Bocche di Cattaro, insenatura sulla costa dalmata dell’Adriatico, con un’abbazia e un piccolo cimitero le cui mura ricordano le pareti rocciose del dipinto, e la presenza di cipressi.[13] Successivamente lo stesso Holenweg attribuì all’isola d’Ischia la sede dove il quadro era stato pensato (Convegno “Isole del Pensiero” Fiesole Palazzo Comunale dal 16 al 19 giugno 2011) ed Ischia è indicata nel Catalogo della pittura del 19^ secolo pubblicato dalla Galleria Nazionale di Berlino dove è esposta una versione dell’opera.

  1. ^ Paolo Conti, «L’isola dei morti» è il castello di Ischia, Corriere del Mezzogiorno, 14 aprile 2011.
  2. ^ Lucia Mattera, L’isola dei morti, su lucianogiustini.org, 21 febbraio 2008.
  3. ^ Roberta Vanali, L’isola dei morti di Bocklin – artisti a confronto, 2013, ISBN 88-98062-31-1.
  4. ^ Francesca Sirianni, Ars gratia artis, su arteperartestessa.blogspot.it, 15 agosto 2013. URL consultato il 2 maggio 2019 (archiviato dall’url originale il 20 febbraio 2018).
  5. ^ Christoph Heilmann, Gianna Piantoni, Catalogo, in I “Deutsch-Römer”: il mito dell’Italia negli artisti tedeschi, 1850-1900, Roma, Mondadori, Galleria Nazionale d’Arte Contemporanea, 1988.
  6. ^ Alejandra Schettino, Lezioni d’Arte – L’isola dei morti, il dipinto preferito di Hitler, Art Special Day, 4 febbraio 2017. URL consultato il 19 maggio 2017 (archiviato dall’url originale il 13 giugno 2017).
  7. ^ Arianna Mascetti, Suggestioni sopra il Castello di Barbablù: l’Isola dei morti di Böcklin, su leboisdesarts.altervista.org, 27 dicembre 2013.
  8. ^ Davide Bertotti, Sergej Vasil’evic Rachmaninov, Palermo, L’Epos, 2006, pag.69
  9. ^ Giovanna Pimpinella, Il silenzio dell’Isola dei morti di Arnold Böcklin, su piantatastorta.altervista.org, 5 febbraio 2012.
  10. ^ Pierluigi Tombetti, L’isola dei morti e la percezione assoluta, su docplayer.it.
  11. ^ Salta a: a b Vilma Torselli, Arnold Böcklin, “L’isola dei morti”, su artonweb.it, 3 maggio 2007.
  12. ^ Nicola Gardini, Com’è fatta una poesia? Introduzione alla scrittura in versi, in I ferri del mestiere, Alpha Test, 2007, p. 52, ISBN 88-518-0088-X.
  13. ^ (DE) Hans Holenweg, Die Toteninsel. Arnold Böcklins populäres Landschaftsbild und seine Ausstrahlung bis in die heutige Zeit, in Das Münster. Zeitschrift für christliche Kunst und Kunstwissenschaft, 2001.

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