Original article : https://hoaportal.york.ac.uk/hoaportal/pioneering-spirit-essay-mansell-place-in-the-work-of-john-foulds.jsp

Testo di https://www.nottingham.ac.uk/clas/people/james.mansell

James G. Mansell is Associate Professor in the Department of Cultural, Media and Visual Studies at the University of Nottingham, UK. He is the author of The Age of Noise in Britain: Hearing Modernity (University of Illinois Press, 2017), co-editor of Enchanted Modernities: Theosophy, the Arts and the American West (Fulgur Press, 2019) and other publications about sound, hearing and listening in twentieth-century culture. He was a member of the ‘Enchanted Modernities: Theosophy, Modernism and the Arts’ Leverhulme Trust international research network between 2012 and 2015 and co-curator of the 2014 Nora Eccles Harrison Museum exhibition on ‘Enchanted Modernities’. In 2015 he was Co-Investigator on the AHRC research network ‘Music, Noise and Silence’ led by Science Museum, London and in 2019 is a Visiting Fellow at the National Science and Media Museum, Bradford.

James G. Mansell è professore associato presso il Dipartimento di Studi culturali, mediatici e visivi dell’Università di Nottingham, Regno Unito. È autore di The Age of Noise in Britain: Hearing Modernity (University of Illinois Press, 2017), coeditore di Enchanted Modernities: Theosophy, the Arts and the American West (Fulgur Press, 2019) e di altre pubblicazioni su suono, udito e ascolto nella cultura del XX secolo. È stato membro del gruppo “Enchanted Modernities: Theosophy, Modernism and the Arts” della rete di ricerca internazionale Leverhulme Trust tra il 2012 e il 2015 e co-curatore della mostra del 2014 del Nora Eccles Harrison Museum su “Enchanted Modernities”. Nel 2015 è stato co-investigatore della rete di ricerca AHRC “Music, Noise and Silence” guidata dal Science Museum di Londra e nel 2019 è Visiting Fellow presso il National Science and Media Museum di Bradford.

“La musica e i confini della razionalità: Discourses of Place in the Work of John Foulds”, in Grace Brockington, ed., Internationalism and the Arts in Britain and Europe at the Fin de Siècle. (Oxford: Peter Lang, 2009), 49-78.[1]
JAMES G. MANSELL

Introduzione

Sebbene John Foulds (1880-1939) sia nato e cresciuto a Manchester e vi abbia iniziato la sua carriera musicale nel 1900 come violoncellista dell’orchestra Hallé, sembra che non abbia avuto un legame duraturo con la città. Dopo aver viaggiato in tutta Europa con l’Hallé, lavorò nei teatri di Llandudno, diresse l’orchestra YMCA di Londra e accompagnò i film muti a Parigi, prima di trasmettere alla All-India Radio a Delhi e Calcutta [2]. La musica che compose lungo il percorso fu eclettica, attingendo alle tradizioni celtiche, inglesi e indiane, unite da un’estetica musicale consapevolmente progressista. Definire Foulds un modernista di Manchester significa riconoscere il punto di partenza anticonformista del suo viaggio cosmopolita e indicare il significato di questo viaggio per la sua immaginazione musicale. Le sue idee si inseriscono in un discorso di luogo caratteristico della composizione britannica a cavallo del ventesimo secolo, ma criticano il nazionalismo di questo discorso minando la possibilità di una musica puramente “inglese”.

La battuta spesso citata di un eminente tedesco, che descrive la Gran Bretagna del 1914 come “la terra senza musica”, suggerisce la centralità di questo discorso di luogo [3]. Forse più di ogni altra forma d’arte, la musica è stata utilizzata per delimitare i confini nazionali alla fine del XIX secolo. In Francia, ad esempio, la Société nationale de musique fu inaugurata per promuovere la musica francese con il motto “ars gallica” e tenne il suo primo concerto nel 1871, all’indomani della sconfitta militare contro la Prussia. Dopo questo periodo, i compositori francesi lavorarono per eliminare l’influenza di Wagner e creare un nuovo stile nazionale francese [4]. In Gran Bretagna, la musica si legò in modo analogo alla nazionalità. Fin dagli anni Sessanta dell’Ottocento si sentì la necessità di una nuova scuola nazionale di composizione e si agì in risposta all’eccessiva dipendenza dalla musica tedesca [5]. Il ruolo di Sir Charles Grove nel fondare il Royal College of Music di South Kensington fu fondamentale per la creazione di questa nuova musica nazionale, di cui divennero pilastri grandi compositori come Hubert Parry e Charles Villiers Stanford. A loro seguirono compositori come Edward Elgar e Ralph Vaughan Williams, che continuarono la tradizione compositiva basata sul revival della canzone popolare inglese, creando quella che speravano sarebbe stata una musica dal suono decisamente inglese [6].

Sebbene la musica di Foulds trovasse spesso le sue origini nelle tradizioni popolari, la sua prospettiva era diversa. Questo studio colloca il suo sviluppo come compositore all’interno di una narrazione alternativa a quella del “Rinascimento musicale inglese”, il termine dato alla rinascita della composizione nativa inglese tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo. Cresciuto in una famiglia di Plymouth Brethren nel quartiere povero di Hulme, Foulds seguì il padre fagottista nella Hallé, dove Hans Richter, direttore dell’orchestra, coltivò il suo dono per la composizione [7]. I suoi viaggi in Europa lo hanno esposto a compositori contemporanei come Gustav Mahler e Richard Strauss, ma non avendo mai studiato al Royal College of Music è rimasto fuori dall’egemonia dell’élite di South Kensington [8].

Le prime composizioni di Foulds sono precedenti al suo ingresso nell’Hallé. Secondo la sua stessa “Bibliografia delle opere”, la sua musica fu regolarmente eseguita in tutta la Gran Bretagna a partire dalla fine degli anni Novanta del XIX secolo, anche ai Queen’s Hall Promenade Concerts di Henry Wood, il precursore degli attuali BBC Proms [9]. Durante la sua vita, era noto soprattutto per i “pot-boiler” come il Keltic Lament (1911), che lo consacrò come compositore di “musica leggera”, e il suo lavoro per il palcoscenico e lo schermo includeva la partitura per la prima messa in scena di Saint Joan di George Bernard Shaw (1923). Contribuì inoltre con il suo World Requiem (1919-21) all’Albert Hall Festival of Remembrance Concerts promosso dalla British Legion tra il 1923 e il 1926 [10]. Oltre a comporre, eseguire e dirigere, Foulds fu attivo come scrittore e critico durante gli anni Venti e i primi anni Trenta. Questo corpus di scritti, in particolare il suo libro Music To-day: Its Heritage from the Past, and Legacy to the Future (1934), è essenziale per comprendere le origini delle opere musicali “serie” che Foulds riteneva fossero la sua vera vocazione nella vita. Queste composizioni rivelano una delle voci musicali più progressiste della Gran Bretagna del primo Novecento. Un modernismo musicale consapevole era al centro dell’opera di Foulds, che tuttavia non credeva nell’innovazione fine a se stessa:

quando un compositore trova le sue idee assolutamente incomunicabili attraverso giri melodici a lungo accettati, familiari progressioni di accordi, formule ritmiche stereotipate o banali timbri vocali-strumentali, è costretto a inventarne di nuove attraverso le quali, e solo attraverso le quali, è possibile comunicarle con una verità anche solo approssimativa [11].

Foulds faceva parte di un gruppo alternativo di compositori attivi in Gran Bretagna nei primi anni del Novecento, che comprendeva Gustav Holst, Cyril Scott e Peter Warlock. In contrasto con il pastoralismo esoterico, il nazionalismo e l’agnosticismo cristiano che caratterizzavano il Royal College of Music, questi compositori erano accomunati dall’interesse per le spiritualità alternative del buddismo e dell’induismo, per le tradizioni musicali dell’Oriente e soprattutto per il potere occulto del suono [12]. Questa tradizione alternativa è stata descritta da Cyril Scott nel suo libro del 1933 Music: Its Secret Influence throughout the Ages:

Accettiamo la musica, discutiamo di musica e di questioni musicali così come accettiamo e discutiamo della vita e di tutto ciò che la riguarda; ma cosa sia la vita nessuno lo ha ancora rivelato. La vita è un mistero per chi si prende la briga di pensarci, ma solo un fatto per chi non lo fa; lo stesso si può dire della musica. Essa non è una semplice combinazione e successione di suoni, ma un qualcosa di misterioso che […] ha esercitato una potente influenza attraverso i secoli [13].

Questa nuova scuola di composizione britannica era debitrice di ciò che Alex Owen ha descritto come “l’emergere diffuso di una nuova spiritualità esoterica” nel corso degli anni Novanta del XIX secolo. Questa tendenza, spiega l’autrice, non è ancora stata pienamente integrata nella comprensione della cultura fin-de-siècle da parte degli storici [14]. La musica era, come è sempre stata, strettamente associata alla filosofia occulta in questo periodo, ma il collegamento rimane, secondo Joscelyn Godwin, “un territorio virtualmente inesplorato” [15]. Proprio perché rimaneva un “Altro” rispetto all’egemonia moderna del linguaggio e della visione, la musica divenne per questi compositori esoterici un mezzo per esprimere l’inesprimibile. La crisi della fin-de-siècle dell’arte, della scienza e della società rendeva questa “alterità” attraente per la scuola esoterica come modo per sfidare la razionalità vittoriana e il nazionalismo exoterico del Rinascimento musicale inglese. Gli effetti misteriosi della musica sulla mente umana suggerivano la possibilità di altri modi di conoscere ed essere in cui i confini nazionali non sembravano né naturali né razionali. Per compositori come Foulds, il “revival mistico” della fine del secolo, in particolare quello della Società Teosofica e il suo incontro con l’Oriente, portarono a un modernismo musicale e sociale interdipendente [16].

Quello che segue è un resoconto dell’interazione tra le idee musicali e sociali di Foulds, in particolare le sue idee internazionaliste sull’unità della cultura occidentale e orientale. Questo saggio sostiene inoltre la necessità di una storia interdisciplinare e contestuale che presti la dovuta attenzione alla musica, oltre che all’arte e alla letteratura. Questa tradizione “speculativa” della teoria musicale, come sostiene Godwin, “va direttamente contro l’eccessiva specializzazione che [oggi] rende gli scienziati e gli umanisti accademici (per non parlare dei musicisti) virtualmente incapaci di una conversazione transdisciplinare” [17]. Apprezzare la musica di Foulds richiede un approccio che affronti le idee musicali e sociali su un piano di parità. Questo è stato spesso difficile a causa della persistenza di una tradizione formalista che ha sostenuto che la musica è semplicemente una forma tonale in movimento, che ha valore solo in base ai propri termini [18]. In termini disciplinari, coloro che non rientrano nel campo della musicologia sono stati spesso riluttanti a utilizzare la musica stessa come obiettivo primario della loro ricerca. Per esempio, Jeffrey Richards spiega nell’introduzione al suo Music and Imperialism che si avvicina al suo argomento “come storico culturale, piuttosto che come musicologo. Pertanto”, continua, “il mio obiettivo primario non è l’analisi della musica, ma il suo impatto culturale” [19]. D’altra parte, i musicologi tendono a utilizzare il contesto culturale in senso opposto, cioè come influenza determinante sulla composizione delle opere musicali [20]. Sciogliendo questa divisione tra testo e contesto, e indugiando ai margini discorsivi della storia e della musicologia, questo saggio si propone di trattare la musica come una modalità di espressione intellettuale e corporea pari ai linguaggi verbali e visivi nella sua capacità di ordinare il mondo umano. La prima sezione delinea l’influenza della Teosofia sulle idee di Foulds. La seconda e la terza sezione trattano a turno due caratteristiche dello stile compositivo di Foulds, la modalità e i quarti di tono. Entrambi si riveleranno, in termini occulti, come metafore musicali dello spazio culturale o, forse più appropriatamente, come modelli musicali per una nuova comprensione tra le nazioni.

La Teosofia
La Società Teosofica fu fondata a New York nel 1875 da H.P. Blavatsky e Henry Olcott. Secondo Theosophy, Religion and Occult Science, l’esposizione di Olcott del 1885, i tre obiettivi principali del movimento erano: “una gentile reciprocità e tolleranza reciproca tra gli uomini e le razze”; “la promozione dello studio della letteratura, delle religioni e delle scienze ariane e di altre religioni orientali”; e “l’indagine delle leggi sconosciute della Natura e delle facoltà latenti nell’uomo” [21]. I teosofi ritenevano che tutte le religioni puntassero verso un’unica verità universale, ma che:

quasi tutti i sistemi religiosi hanno preferito i loro principi specifici e distintivi alla loro vera base universale e alla loro tendenza intrinseca; e sono così diventati la più discordante delle influenze nel mondo che avrebbero dovuto rigenerare”. (31)

Secondo i fondatori della Teosofia, questa verità universale era stata conservata in Oriente in alcuni aspetti esoterici dell’induismo e del buddismo e ora possedeva la chiave per svelare gli antichi misteri. Allo stesso tempo, si preoccupavano di dimostrare il valore scientifico di questa filosofia esoterica a spese della scienza materialista. L’unica possibilità di sloggiare il materialismo dalla sua fortezza è dimostrare che non è scientifico e che la filosofia esoterica è scientifica”, scriveva Olcott (39).

Comprendere l’occulto come un insieme scientificamente dimostrabile di leggi naturali in attesa di essere scoperte è essenziale per apprezzare la musica di Foulds. Egli scrisse, ad esempio, che “il progresso umano prende la forma di concentrarsi e rendere palesi i meccanismi della legge naturale che erano formalmente occulti” [22]. La sfida della filosofia occulta alla scienza materialista la rendeva attraente per gli artisti con una visione modernista. La possibilità di una scienza trascendentale”, scriveva Olcott, “è solo la possibilità di altri modi di azione […] che si traducono in altre condizioni, e quindi in un altro mondo di coscienza” [23]. Anche il modernismo ha messo in discussione le pratiche rappresentative razionaliste. La sua volontà di mettere in discussione l’autorità del realismo percettivo tradizionale è rispecchiata dall’appello di Olcott al potere trasformativo della mente nella sua spiegazione della religione universale:

Un uomo non può mai vedere l’intera luce guardando dall’interno del suo corpo verso l’esterno, così come non si può vedere la chiara luce del giorno attraverso il vetro di una finestra sporca di polvere, o le stelle attraverso una lente riflettente imbrattata. Perché? Perché i sensi fisici sono adatti solo alle cose del mondo fisico e la religione è un trascendentalismo. La verità religiosa non è una cosa per l’osservazione fisica, ma per l’intuizione psichica [24].

L’occulto è stato troppo spesso trascurato come fondamento del modernismo. Il pittore Wassily Kandinsky e lo scrittore W.B. Yeats sono solo i più noti tra i molti praticanti che hanno avuto legami con i movimenti esoterici. L’influenza dell’occultismo sul modernismo è stata spesso sottovalutata”, sostiene Tim Armstrong, sottolineando che la Teosofia ha ispirato l’astrazione di pittori come Kandinsky, Malevich, Mondrian e Bisttram. Concentrandosi sulle verità superiori”, spiega, “si sono liberati dalla rappresentazione” [25]. Allo stesso tempo, la Teosofia stessa aveva sempre sostenuto il modernismo nelle arti. Un’edizione del 1892 di Theosophical Siftings, ad esempio, si schierava a favore della pittura impressionista:

Nella nebbia opaca dei classici fasulli e della grossolana volgarità materiale, che fino a poco tempo fa regnava sovrana in Europa, è balenata una luce sotto forma di quello che oggi è noto come impressionismo, ma che all’inizio aveva altri nomi [26].

L’articolo si chiedeva anche:

[Quando un poeta o un musicista propone un’opera strana e incomprensibile, dobbiamo dire che non è fedele alla natura? Non è meglio provare a vedere se per caso non abbia trovato un nuovo modo di vedere un’altra faccia del grande mistero sconosciuto? [27].

È evidente che la Teosofia vedeva nelle arti un alleato cruciale per rivelare le leggi occulte della natura: “Non ci sono forse più modi di conoscere la Natura di quelli impiegati visivamente?”, si chiedeva il Vaglio Teosofico. La contestazione dei modi visivi di conoscere la natura e la successiva conclusione che l’armonia è ciò che caratterizza la vera arte è significativa in questo caso. Kandinsky si riferiva ai suoi dipinti come “composizioni” e scriveva dell’ispirazione che trovava nella struttura musicale [28]. Anche Olcott fece riferimento all’intangibilità delle forze occulte, evocando “un brulicante mondo di Forza all’interno di questo brulicante mondo visibile di Fenomeni” [29]. Se la musica divenne un modello di astrazione per le arti visive, la Teosofia fu certamente un importante tramite per questo scambio. Gli effetti della musica sulla mente umana, tipicamente associati all’emozione piuttosto che all’intelletto, non avevano una spiegazione scientifica e come tali venivano spesso utilizzati come prova dell’occulto.

Foulds fu una figura importante a questo proposito. Cruciale per la sua interpretazione delle tradizioni teosofiche del fin-de-siècle, tuttavia, fu l’influenza di Maud MacCarthy, la violinista da concerto che conobbe nel 1915 e che sposò poco dopo. Sebbene nessuno dei due sembri essere stato un membro attivo della Società Teosofica per un certo periodo di tempo, ci sono prove che entrambi fossero influenzati dalle idee teosofiche anche prima di conoscersi. Il figlio John Patrick Foulds ha spiegato che “John e Maud erano arrivati alla Teosofia da contesti familiari del tutto opposti: lei irlandese cattolica romana, lui confratello di Plymouth” [30]. Nel 1915, MacCarthy era già un noto esperto di musica indiana e un ex studente della leader teosofica Annie Besant. Ha spiegato che:

Naturalmente ho attraversato una fase di Teosofia, ma mai di spiritismo. Come al solito, sono uscita dalla porta da cui sono entrata. Eppure la dottoressa Annie Besant era mia amica, nonostante la mia giovane età. Voleva che tenessi una conferenza sulla Teosofia, ma io rifiutai perché, le dissi, non potevo tenere una conferenza su qualcosa che non sapevo essere vero. Lei sorrise e disse: “Perché, allora, non scrivi di qualcosa che conosci, figlia mia?” Risposi che quello che avevo imparato interiormente sul suono era probabilmente importante, ma che, come musicista esperto, avrei dovuto metterlo alla prova e non scrivere a meno che non avessi qualche certezza da offrire [31].

Dettagli biografici simili per Foulds non sono ancora stati scoperti, ma gli scritti di MacCarthy forniscono una finestra cruciale sull’immaginazione musicale di Foulds. Come ha spiegato in Music To-day, “la maggior parte delle informazioni occulte e orientali sono attribuibili alla mia memoria dei suoi MSS non pubblicati” [32]. La sua ammissione che “poiché il mio lavoro in ambito occultistico è stato necessariamente sporadico, è inaffidabile rispetto a quello del mio mentore, la cui vita è stata dedicata agli studi e ai risultati in questo campo”, giustifica l’ampio uso degli scritti di MacCarthy in questa sede [33]. Il fatto che sia stata MacCarthy a incoraggiare l’interesse di Foulds per la spiritualità esoterica conferma il suggerimento di Joy Dixon e di altri, secondo cui le donne spesso trovavano la forza attraverso la Teosofia e altri movimenti spiritualisti [34]. Non è certo se MacCarthy si sarebbe identificata come femminista, ma divenne nota come teorica dell’occulto. Fu durante la sua attività di violinista professionista che scoprì il potere occulto del suono. Ricorda un esempio della sua “vita psichica nascosta” avvenuto mentre suonava con l’Orchestra Sinfonica di Boston: un “grande Essere che fluttuava rapidamente giù dal balcone attraverso il centro della sala” le diede la forza di completare il movimento finale del concerto per violino di Brahms. Ci sono stati così tanti eventi segreti come quello”, ha spiegato. Questo l’ha portata a contemplare ulteriormente il potere del suono: “Riflettevo e cercavo di capire perché una nota o un accordo di musica producesse un effetto psicofisiologico e un altro un effetto diverso. La mia mente era un fermento di perché sulla musica”. Poi, all’età di venticinque anni, “mi giunse una nuova corrente di vita e con essa un’effusione mistica di suoni, tanto che sentii molto della “musica delle sfere”” [35].

Foulds e MacCarthy conoscevano bene il concetto pitagorico di “musica delle sfere” e la mitologia classica, compresa quella di Orfeo e dei suoi poteri musicali. Pitagora era un grande iniziato degli antichi Misteri”, scrive MacCarthy, “oltre che un devoto del suono. Gli insegnamenti che mi sono stati impartiti nelle condizioni dei Misteri a partire dal 1906 sono, a mio modesto parere, tratti da lui e dai suoi” [36]. Sebbene i dettagli dell’eredità pitagorica siano troppo complessi per essere illustrati in questa sede, è fondamentale capire che Foulds e MacCarthy erano debitori di questa tradizione neoplatonica, che faceva analogie tra “consonanze musicali” e “fenomeni naturali” come il moto planetario [37]. L’idea di un universo sonoro vibrante divenne essenziale per il loro occultismo e li portò a sperimentare la guarigione musicale e la chiarudienza (“la capacità di sentire, e di trascrivere come da dettatura, musica apparentemente emanata direttamente dal mondo della natura o dello spirito”) [38]. MacCarthy ha descritto le opere musicali di Foulds come esperimenti pratici di “tecniche di suono magico” [39].

Prima di passare a esaminare queste opere in modo più dettagliato, è necessario considerare un ulteriore aspetto della Teosofia, essenziale quanto l’occulto per comprendere le idee musicali di Foulds. La Teosofia si basava sull’incontro tra il cristianesimo dell’Occidente e il buddismo e l’induismo dell’Oriente. Questa versione dell’orientalismo prendeva sul serio le tradizioni dell’Oriente, in particolare dell’India, dove i teosofi credevano si fosse conservata la saggezza degli antichi misteri. Credevano, inoltre, nell’unità razziale della cultura europea e indiana. L’eredità linguistica indoeuropea condivisa era parallela ad altre storie culturali comuni, non ultime la religione e la musica. La prospettiva internazionalista della Teosofia, che prometteva di “formare un nucleo della Fratellanza Universale dell’Umanità, senza distinzione di razza, credo, sesso, casta o colore”, era in realtà principalmente interessata all’unità della tradizione indoeuropea [40]. Ne discuterò qui le conseguenze in relazione alle idee di Foulds e MacCarthy su razza e musica.

MacCarthy aveva appreso le tecniche della musica indiana nel primo decennio del XX secolo, quando si era recata in India con Annie Besant, e nel 1912 aveva tenuto una conferenza sull’argomento alla (ora Royal) Musical Association [41]. Lei e Foulds si trasferirono definitivamente in India nel 1934, spinti dalla scoperta di un “analfabeta cockney” con straordinari poteri mentali come la conoscenza spontanea del sanscrito. Lo portò in India per lavorare con i “Fratelli”, un gruppo di dotti devoti dell’antica saggezza, o Mahatma [42]. Foulds, nel frattempo, divenne direttore della musica europea alla All-India Radio e si dedicò alla composizione di una Sinfonia dell’Oriente e dell’Occidente per un’orchestra combinata di strumenti europei e indiani [43]. Fu in questo periodo che si rese conto che “la vera musica non è nazionale, e nemmeno internazionale, ma sovranazionale” [44]. La musica, tuttavia, non fu mai semplicemente un’espressione delle idee internazionali di Foulds. Nelle sue proprietà occulte, la musica era la fonte del suo internazionalismo. Esaminando le sue opere in modo più dettagliato, si scoprirà che questo internazionalismo è stato un principio guida della sua musica, dai primi lavori degli anni Novanta del XIX secolo fino agli esperimenti indoeuropei degli anni Trenta.

La modalità
La conoscenza della musica indiana da parte di Foulds e MacCarthy era anche una risposta alla ricerca etnografica che sosteneva le teorie musicali nazionaliste nell’Europa di fine Ottocento. Nel pastoralismo dei compositori britannici tradizionali, ad esempio, c’era un anti-urbanismo e un’implicita avversione per la modernità che portò, a partire dalla metà del XIX secolo, allo studio etnologico della musica e al revival dei canti popolari del Rinascimento musicale inglese. Uno studio importante a questo proposito (anche se, essendo tedesco, non fu mai riconosciuto come tale in Gran Bretagna) [45] fu An Introduction to the Study of National Music (1866) di Carl Engel, che sottolineava esplicitamente come le condizioni della modernità avessero eroso le tradizioni musicali popolari: L’influenza delle classi colte, con la diffusione delle conoscenze scientifiche, cancella ogni giorno di più le antiche tradizioni e i gusti del popolo” [46]. Questo aveva portato, sosteneva Engel, a una musica senza origini popolari, appartenente alla modernità e non a un luogo particolare.

Il termine “musica nazionale”, spiegava,

implica quella musica che, appartenendo a una nazione o a una tribù, di cui esprime le emozioni e le passioni individuali, presenta alcune peculiarità più o meno caratteristiche, che la distinguono dalla musica di qualsiasi altra nazione o tribù”. (viii)

Engel ha anche sostenuto che la specificità culturale della musica è un risultato inevitabile delle differenze ambientali che condizionano la psiche di un popolo. Ad esempio, “nei Paesi in cui si beve comunemente vino, le canzoni sono più vivaci e allegre che nei Paesi in cui la birra è la bevanda preferita” (168). In relazione ai popoli più sottosviluppati del mondo, conclude che se l’importanza della musica fosse stata meglio compresa, il cammino dei missionari coloniali e cristiani sarebbe stato più armonioso:

nei nostri sforzi per sottomettere e civilizzare i selvaggi, in alcuni casi si sarebbe potuta evitare molta inutile miseria, se avessimo compreso e rispettato adeguatamente le idee e i gusti della gente. In ogni caso, sarebbe più conforme allo spirito della religione che ci proponiamo di diffondere se studiassimo come conquistare con la lira piuttosto che con la spada. (367)

Le idee di Engel sono caratteristiche dell’idea ottocentesca che la musica, come la lingua, esprima l’essenza dell’identità culturale. Il suo studio fa un intrigante confronto con il libro di Foulds, Music To-Day. La differenza più significativa sta nel loro approccio alle scale musicali. Engel sosteneva che le scale musicali dovessero essere specifiche per ogni luogo:

tutte le scale su cui si fondano le melodie nazionali possono essere propriamente chiamate scale naturali, perché né l’arte né la scienza, ma le emozioni naturali del cuore umano le hanno solo chiamate in esistenza, o adottate da cause naturali […] la costruzione delle scale musicali non è interamente dettata da leggi fisiche, ma […] ha le sue fonti nel gusto [47].

Questo relativismo culturale, che facilita il nazionalismo musicale, è in diretto contrasto con la teoria delle scale musicali di Foulds. In Music To-day, egli presentò una tavola di novanta modi (Figura 1) che considerava una rappresentazione esaustiva di tutte le scale musicali, indipendentemente dal loro luogo di origine.

Figura 1: Tavola dei novanta modi
Figura 1: “A Table of Ninety Modes” da John Foulds, Music To-day: Its Heritage from the Past, and Legacy to the Future, 1934.

La teoria dei modi ha radici antiche e spiega la relazione tra le note musicali quando sono organizzate in una scala. Nel XIX secolo il termine “modo” si riferiva a un gruppo di scale che precedevano la moderna armonia diatonica (le scale maggiori e minori). La predilezione di Foulds per i modi, che ricordano la musica antica e medievale, sembra inizialmente in contrasto con la sua visione altrimenti modernista. Dopo tutto, la modalità delle canzoni popolari era diventata, per compositori pastorali come Vaughan Williams, un meccanismo storicista che evocava l’essenza dell’inglese. D’altra parte, i compositori cosiddetti “ultramoderni” dell’epoca, come Schoenberg, si erano orientati verso l’atonalità (cioè il rifiuto totale delle scale basate su una nota chiave).

Per Foulds, tuttavia, né lo storicismo né l’ultramodernismo erano la risposta. Certo, l’uso delle sole scale maggiori e minori caratteristiche di tutta la musica occidentale nell'”epoca di Bach�Strauss” [48] apparteneva al passato, ma il compositore moderno doveva ora avere a disposizione sia “un sistema modale enormemente esteso” (che comprendeva i modi usati in tutta la storia della musica occidentale e non) sia la capacità di ignorare completamente la tonalità quando necessario. Ognuno dei novanta modi di Foulds in Music To-Day, spiega, è “prezioso a suo modo come il maggiore e il minore dell’epoca recentemente conclusa”. E continuava: “ognuno di essi è in grado di esprimere certi stati di coscienza, certe gamme di vibrazioni, che sono incomunicabili con qualsiasi altro mezzo attualmente conosciuto” [49].

Questo approccio alla modalità suggerisce una concezione del modernismo che lo distingue non solo dai nazionalisti come Engel, ma anche dai sostenitori “ultramoderni” dell’atonalità e del sistema dodecafonico [50]. Per Foulds, l’evoluzione della musica nell’età moderna non consisteva semplicemente nel trovare nuovi modi di comporre, ma nel dare una voce moderna all’antico potere occulto della musica:

Nel momento in cui si scopre che la molla di un brano musicale è un mero espediente intellettuale, il suo incantesimo si spezza”. È un commento sconcertante sullo stato della musica e dell’evoluzione musicale di oggi che una percentuale così grande di opere, che non hanno una fonte d’ispirazione più profonda di questo sfruttamento della tecnica, riceva così spesso gli encomi che dovrebbero essere riservati alle scoperte più profonde dell’arte [51].

La suite per pianoforte di Foulds del 1915, Recollections of Ancient Greek Music, è composta rigorosamente nei modi classici greci ed è stata una delle prime ad essere ascoltata in modo chiarudibile. La versione del 1932 Hellas: A Suite of Ancient Greece, per doppia orchestra d’archi, arpa e percussioni, dimostra l’affermazione di Foulds:

Per quanto riguarda la semplicità (da un certo punto di vista) di questo approccio modale, dobbiamo ricordare che la semplicità non è una qualità da rifuggire più di quanto lo sia la complessità da coltivare. La più grande arte è sempre quella che produce il suo effetto con i mezzi più semplici [52].

Non c’è nulla di pastiche in Hellas. Anzi, ascoltarlo oggi suggerisce una maggiore affinità con il minimalismo postmoderno del nostro tempo che con lo storicismo conservatore di Foulds. Come negli Essays in the Modes per pianoforte, completati nel 1928, la modalità diventa un contenitore per un’espressività modernista (anche se idiosincratica), come nel primo di questi saggi, l’Esotico. Questo movimento è composto interamente nel modo IIA (Figura 2) della sua tabella dei novanta modi perché, come spiegò Foulds, “una volta che la vibrazione di un particolare modo è veramente stabilita, l’introduzione di qualsiasi nota estranea ad esso produce un effetto quasi insopportabilmente discordante” [53].

Figura 2: Modo IIA
Figura 2: “Modo IIA” da John Foulds, Music To-day: Its Heritage from the Past, and Legacy to the Future, 1934.

Il riferimento di Foulds alla vibrazione quando spiega il suo approccio alla modalità dimostra l’ispirazione occulta di queste idee. Presentare una tabella di novanta modi era un tentativo di presentare prove scientifiche, come suggeriva Olcott, dell’esistenza di forze occulte. Per Foulds, era anche la prova della compatibilità di culture musicali temporalmente e geograficamente divergenti. L’uso della modalità dimostra il tipo di internazionalismo che caratterizza la sua musica. Considerava i suoi novanta modi come rappresentativi di una storia universale della musica mondiale e la capacità di attingere a questa diversità di materiale come il mezzo per costruire una musica veramente moderna. Scrisse, ad esempio, che: ‘Può sembrare un passo indietro. Ma si dice che tutti i progressi siano ciclici; basta guardare indietro e si percepisce il terreno favorevole da cui si può fare il prossimo passo in avanti” [54]. Si confronti con l’opinione di Engel secondo cui “ogni volta che il gusto di una nazione subisce una riforma considerevole, è probabile che nascano nuove scale, o almeno modifiche di quelle esistenti, come conseguenza naturale” [55]. Il progetto di Foulds era quello di unire tutte le tradizioni musicali della storia del mondo e di sfruttare le loro possibilità espressive per una musica moderna universale. Quello di Engel consisteva nel difendere la musica nazionale come “espressione fedele di sentimenti [specifici della nazione]” [56].

I quarti di tono
L’aspetto più sorprendentemente moderno della musica di Foulds non è l’uso dei modi, ma l’uso pionieristico dei quarti di tono. Convenzionalmente, come nella tavola dei novanta modi, le note musicali sono divise in divisioni non più piccole di un semitono (note acute e schiacciate, come i tasti neri di un pianoforte). Tuttavia, fin dalle sue prime composizioni, Foulds aveva sperimentato divisioni più piccole che potevano essere prodotte da strumenti a corda o dalla voce umana. Era certamente orgoglioso della sua innovazione. In una lettera del 1933 ad Adrian Boult, direttore musicale della British Broadcasting Corporation, affermò che l’esecuzione dei suoi Music Pictures op. 33 da parte di Sir Henry Wood ai Queen’s Hall Promenade Concerts del 1909 fu “in particolare la prima occasione in cui si udirono quarti di tono in una sala da concerto di Londra” [57]. Creò anche un proprio strumento per segnare il quarto di tono modificando i segni diesis e bemolle esistenti [58]. Come abbiamo visto parlando dei Modi”, scrive Foulds, “qualsiasi compositore demi-semi potrebbe cogliere questo espediente dei quarti di tono e sfruttarlo per ottenere una notorietà a buon mercato grazie alla sua superficiale novità”. Non è così per il compositore per il quale i quarti di tono nascono dalla “costrizione interiore di esprimere” [59].

In Music To-day affermò che il suo primo utilizzo fu in un quartetto d’archi (1898, ora perduto), il che lo renderebbe, secondo il suo biografo Malcolm MacDonald, tra i primi nella storia della musica moderna a introdurre questa microtonalità [60]. Foulds utilizzò i quarti di tono in un successivo quartetto d’archi, il Quartetto Intimo (1931), in cui si possono sentire le intenzioni del quartetto del 1898 [61]. Il primo esempio sopravvissuto del loro uso è nel secondo movimento della Sonata per violoncello (1905), rivista per la pubblicazione nel 1927. Nel 2005 i quarti di tono di Foulds sono stati riproposti con grande effetto nell’esecuzione da parte della City of Birmingham Symphony Orchestra del Trittico dinamico per pianoforte e orchestra (1928). Il suono ultraterreno di una sezione d’archi che produce i microintervalli di Foulds è impressionante, offrendo scorci sonori di un mondo musicale occulto in cui i toni e i semitoni delle scale tradizionali sono sostituiti.

Alla luce delle idee internazionaliste di Foulds, riterrei che la contrazione del quarto di tono nello spazio musicale agisca anche come metafora dell’avvicinamento di culture mondiali geograficamente disparate. Esistono certamente dei legami tra l’uso dei quarti di tono da parte di Foulds e l’interesse di MacCarthy per la microtonalità della musica indiana. La conferenza di MacCarthy del 1912 sulla musica indiana ha un tono simile a quello di Music To-day, ma con una maggiore enfasi sull’India, e suggerisce che i quarti di tono di Foulds dovrebbero essere considerati in relazione al suo interesse teosofico per l’Oriente:

In tutte le creazioni musicali moderne di una certa importanza c’è […] una tendenza al cambiamento e allo scambio: cambiamento di soggetto e di materiali e metodi; e scambio di idee e di teorie tra culture fino ad allora considerate inconciliabili. Così, sotto la spinta di ideali comuni, i confini delle nazioni (e, lentamente, delle razze) vengono superati; e sembra che nella fusione di Oriente e Occidente, antico e moderno, esoterico ed exoterico, e nei voli dell’immaginazione che ne derivano, si possano già sentire le prime deboli note che promettono la musica di un nuovo giorno felice [62].

Nella sua valutazione dell’uso dei quarti di tono da parte di Foulds, MacDonald spiega che egli “tendeva a usare queste sottili gradazioni come note di passaggio, di solito in passaggi lenti: in questi contesti, naturalmente, esse hanno il maggior valore espressivo e possono essere più facilmente distinte dall’orecchio” [63]. Nel 1912 MacCarthy era giunto a una conclusione simile sull’uso dei microtoni, ma in relazione alla musica indiana:

I microtoni non appartengono affatto allo schema dei modi […] le srutis, nella misura in cui non sono le note principali di un modo, sono sempre state trattate come grazie, e non come appartenenti a modi o rȃgȃs propriamente detti [64].

In effetti, Foulds criticò Alois Hába per aver utilizzato i quarti di tono in quasi tutte le battute del suo Quartetto per archi “nel sistema dei quarti di tono” (n. 2, op. 7, 1920), “come se un cuoco dovesse insaporire con l’aragosta ogni portata, dall’antipasto al caffè” [65]. La risposta di Foulds, sottolineando il valore occulto del quarto di tono, fu quella di suggerire di impiegare:

l’impiego di tutte le nostre risorse tecniche in un’opera di qualsiasi lunghezza […] sarebbe inadeguato a rappresentare una decima parte della varietà e della gloria che possono essere contattate nei regni interiori della coscienza dell’uomo, e che è privilegio del compositore trascrivere in termini fisici per la nostra edificazione e il nostro piacere [66].

Un’ulteriore prova della somiglianza tra i quarti di tono e i microtoni indiani è l’uso da parte di Foulds delle scale della musica classica indiana in Lyra Celtica (1925) che, come sostiene MacDonald, deve essere stata destinata al canto di Mac Carthy, una delle uniche praticanti occidentali della microtonalità orientale. In questo caso, l’effetto è molto simile all’uso dei quarti di tono, ad esempio, nel Trittico dinamico. Tuttavia, lo stesso Foulds minimizzava i legami tra i suoi quarti di tono e la microtonalità indiana: “Bisogna capire, sosteneva,

che il quarto di tono come qui utilizzato non ha nulla a che fare con quei ‘microtoni’ con cui i musicisti orientali sono soliti abbellire le loro melodie modali. Si tratta di una crescita autoctona, figlia naturale della scala equabile di Bach [67].

Voleva che il suo uso dei quarti di tono fosse percepito come uno sviluppo naturale della scala diatonica occidentale:

Nella nostra musica occidentale è arrivato un momento in cui la libertà dell’armonia e della modulazione [cambio di tonalità] poteva essere raggiunta solo con una divisione matematica dell’ottava in dodici parti uguali […] I quarti di tono […] sono divisioni di questi dodici semitoni equidistanti in parti uguali, il più possibile uguali, cioè come l’orecchio normalmente registra, cioè in quarti di tono [68].

Conoscendo l’interesse di Foulds e McCarthy per la lingua e la cultura ariana e il loro desiderio di unire l’India e l’Europa in modo da evitare la tendenza occidentale al pastiche della musica orientale, deve essere significativo che, già nel 1905, Foulds usasse i quarti di tono in modo simile all’uso dei microtoni nella musica indiana. Questo orientalismo, tuttavia, dovrebbe essere separato da dispositivi stereotipati del XIX secolo come “figure ritmiche enfatiche su percussioni non intonate (come tom-tom, tamburello e triangolo)” [69]. I significanti musicali dell’Oriente erano spesso intensionali, cioè intra- piuttosto che extra-referenziali, evocando precedenti suoni esotici ascoltati nella musica occidentale, nessuno dei quali ha alcuna relazione con la ricerca etnomusicologica, come Foulds stesso ha spiegato in Music To-Day:

Negli ultimi vent’anni circa è stata scritta un’enorme quantità di musica d’imitazione orientale. In passato, quando il mondo era molto più grande di adesso, Mozart e Beethoven erano abbastanza soddisfatti, e anche abbastanza giustificati, nel cospargere le loro partiture con triangoli e cimbali e chiamarle musica “turca”! Si trattava di una convenzione accettata dall’Occidente in quel periodo per indicare la musica orientale (proprio come un “oggetto di scena” shakespeariano sarebbe stato accettato come rappresentante di un castello, anche se non gli somigliava affatto). Solo i più ignoranti l’avrebbero accettata come trascrizione fedele della musica orientale scritta per i nostri strumenti. (348)

I quarti di tono di Foulds, letti alla luce della dottrina teosofica, avevano lo scopo di dimostrare l’eredità musicale comune della musica europea e indiana. La sua argomentazione secondo cui essi differiscono dai microtoni indiani e sono una progressione naturale della musica occidentale è solo una prova delle somiglianze tra tradizioni divergenti. Il fascino che condivideva con MacCarthy per gli intervalli tra i toni musicali deve essere considerato come parte della loro filosofia occulta, il cui fulcro era l’unità spirituale tra Oriente e Occidente. Mentre i fondatori del Rinascimento musicale inglese consideravano la musica un’espressione della nazionalità, per MacCarthy la musica occidentale doveva essere ricollegata non alle tradizioni popolari nazionali, ma alla musica dell’India, e questo in virtù di una comune eredità indoeuropea:

Molte delle rȃgȃs e delle tȃlas hanno un potere indefinibile, un’entità, anche per le orecchie occidentali. Suonano, infatti, più “moderni” di qualsiasi altra cosa di quella “scuola” che si sia ascoltata in Occidente, e si ha la sensazione, inoltre, che, maneggiati da musicisti occidentali, non possano suonare estranei. E quest’ultimo aspetto sarebbe naturale, dal momento che la base della nostra cultura è principalmente ariana [70].

Questo uso del termine ariano, ovviamente, è precedente alla sua appropriazione (insieme alla svastica, usata anche dalla Società Teosofica) da parte dei nazionalsocialisti tedeschi, e nel contesto del 1911 rappresenta un atteggiamento internazionalista piuttosto che razzista [71]. La teoria razziale di McCarthy era esplicitamente antinazionalista e va vista nel contesto della tradizione ottocentesca dell’orientalismo etnografico nato dall’incontro imperiale [72]. Tuttavia, va notato che il loro internazionalismo sembra essere stato limitato ai confini stabiliti dall’idea di eredità indoeuropea della Teosofia. Ad esempio, in una nota a piè di pagina alla versione pubblicata di Some Conceptions of Indian Music, MacCarthy spiega che le tradizioni dimostrate nella sua conferenza appartengono all’induismo, non a “influenze persiane, provenienti da fonti maomettane” [73].

Inoltre, Foulds lanciò un attacco al vetriolo contro il jazz in Music To-day, che descrisse come “musica da ballo di origine negroide”, continuando che:

Ciò che ci sta molto a cuore è che non si permetta al jazz di aggirarsi nel mondo musicale con una veste di gloria che appartiene giustamente solo ai più grandi della nostra fratellanza; di assumere l’atteggiamento di leader e dittatore in un teatro in cui la sua vera posizione è quella di comico di colore; rubare il tuono degli dei e rigurgitarlo in piccoli singhiozzi sommessi o in belati da blastofono; e a forza di gridare la sua merce in stagione e fuori, nei bassifondi, nella piazza del mercato, nella sala da ballo e perfino nel tempio dell’arte, disautorare il gusto di coloro che non hanno ancora raggiunto l’età della discriminazione (musicale) [74].

Tale avversione per il jazz non era rara tra i praticanti della musica “classica” nel periodo tra le due guerre, e la stessa relegazione di Foulds da parte dei programmatori di concerti e radio allo status di compositore “leggero” deve in parte spiegare il suo rancore [75]. D’altra parte, sembra che Foulds e MacCarthy fossero interessati solo alle influenze, come l’induismo e il buddismo, che si adattavano al loro esoterismo (cristiano) e alla loro concezione dell’arte. In questo si differenziavano da compositori come Debussy e Ravel, che si trovavano a loro agio nell’utilizzare influenze sia asiatiche che afroamericane.

Soprattutto, i quarti di tono di Foulds e i microtoni indiani di MacCarthy sono un esempio principale dell’interazione tra idee musicali e sociali che caratterizza il loro comune internazionalismo modernista. Il riferimento di Mac Carthy al modernismo occidentale è significativo in relazione all’uso dei quarti di tono da parte di Foulds, e la conclusione della sua conferenza del 1911 sulla musica indiana può essere considerata una sintesi delle sue intenzioni come compositore:

il nostro campo dell’armonia è lungi dall’essere esaurito […]l’autore della moderna musica “a programma” […] si sta protendendo verso forme musicali che possono condurlo improvvisamente nell’arcaica tradizione teosofica della razza ariana; […] se possiamo insegnare molto all’India. Se noi possiamo insegnare molto all’India, l’India può, a sua volta, insegnarci come insegnare, che ci possono essere più cose nella musica di quanto noi o i nostri fratelli orientali abbiamo sognato – cose che nasceranno solo quando i popoli dell’Oriente e dell’Occidente le cercheranno insieme; e che le nostre orchestre, per essere complete, possono ancora avere bisogno dei toni della vina e del tabla, e i nostri cuori, per essere pieni, delle melodie dell’Oriente [76].

In modi importanti, quindi, l’internazionalismo di Foulds e McCarthy derivava dalla loro sperimentazione musicale, prova dell’interazione tra estetica musicale e sociale. La loro insistenza su una versione della modernità musicale dipendeva dalla loro fede nella modernità dell’internazionalismo, ma anche dal suo potere di rivelare l’occulto, la musica poteva indicare la strada per una nuova comprensione internazionale. In particolare, le nazioni sembravano superflue a Foulds e MacCarthy a causa della loro teoria dell’eredità razziale condivisa da Europa e India. In questo senso, il loro internazionalismo escludeva tanto quanto abbracciava. Il modernismo musicale di Foulds, dimostrato dall’uso dei quarti di tono, va inteso in questa luce. Identificare l’ispirazione occulta della sua musica significa anche riconoscere l’importanza e la specificità dell’esperienza coloniale britannica. Nel caso di Foulds e degli altri compositori esoterici del primo Novecento, questo contesto coloniale ha plasmato il percorso del modernismo britannico e lo ha separato da quello dell’Europa continentale.

Conclusione
Prestare maggiore attenzione all’occulto dimostra che la modernità non è stata necessariamente una marcia costante verso il nuovo. Si trattava di un periodo in cui la divisione tra razionale e irrazionale, tra scientifico e occulto, doveva ancora essere netta. Godwin ha sostenuto che la Teosofia è un filone importante ma trascurato del pensiero illuminista, in cui la religione e l’esoterismo si affiancano alla scienza e alla razionalità [77]. In effetti, Owen si spinge oltre, sostenendo che il “nuovo occultismo” degli anni Novanta del XIX secolo era “sintomatico del tipo di modernità culturale che tanto interessava alcuni teorici sociali europei all’inizio del XX secolo” [78]. Proprio come la musica di Foulds abbracciava sia la spiritualità che il modernismo, così la Teosofia, nelle parole di Owen, “era una manifestazione di un processo di secolarizzazione che [non] segnava né l’inevitabile declino né l’inconciliabile perdita di credenze e comportamenti religiosi significativi in un’epoca moderna” [79].

Allo stesso modo, prestare maggiore attenzione alla musica nello studio del modernismo sfida il predominio delle testimonianze visive e verbali. L’importanza della musica nella genesi del modernismo è stata sottovalutata dai teorici che hanno considerato le nuove tendenze della letteratura, delle belle arti e dell’architettura come indicative della fin-de-siècle e del periodo successivo. In realtà la musica, in quanto arte intrinsecamente astratta a cui tutte le altre aspiravano durante il XIX secolo, era al centro del cambiamento delle concezioni della realtà e della rappresentazione della modernità. La preoccupazione per le fonti verbali e visive ha portato teorici come Marshall Berman, Stephen Kern e Donald Lowe, tra gli altri, a presentare il modernismo come un’emancipazione dalla tradizione, una reazione progressiva alle condizioni della modernità (secondo la gerarchia causale tripartita modernizzazione-modernità-modernismo), e quindi come una marcia costante verso il nuovo[80]. Ciò distorce la misura in cui la sensibilità modernista era fondata su un’eredità esoterica che valorizzava il misticismo rispetto al materialismo. Ricollocare la musica nel cuore del modernismo dimostra la centralità di questa eredità.

Dato che il modernismo è ormai entrato a far parte del discorso culturale d’élite, come dimostra la riscoperta di Foulds da parte delle principali orchestre e solisti britannici negli ultimi anni, questa coesistenza di secolare e spirituale nella cultura del moderno è rilevante oggi come lo era nel 1900. L’opera principale di Foulds degli anni Venti, A World Requiem, era destinata a commemorare i caduti di guerra di tutte le nazioni ed è stato il suo progetto internazionalista più significativo in termini di esposizione, essendo stato eseguito in diverse Notti dell’Armistizio alla Royal Albert Hall. L’11 novembre 2007 è stata eseguita dalla BBC Symphony Orchestra and Chorus per la prima volta dopo ottant’anni. Il fatto che le opere di Foulds ricevano solo ora il giusto riconoscimento indica l’ostilità verso il suo internazionalismo modernista nella Gran Bretagna del primo Novecento. Mentre questo capitolo si è occupato delle origini intellettuali della musica di Foulds, la storia della sua ricezione è altrettanto significativa, in quanto evidenzia l’incompatibilità dell’esoterismo di Foulds e MacCarthy con la cultura musicale tradizionale della Gran Bretagna tra le due guerre.

Che sia stato il progressismo musicale o sociale di Foulds a condannarlo all’oscurità è poco significativo, data la loro dimostrabile interdipendenza. Mentre si moltiplicano gli appelli per la sua inclusione nel canone della musica britannica del XX secolo, è giunto il momento di rivalutare la storia culturale di cui la sua musica fa parte. Questo capitolo, che ha delineato il debito di Foulds nei confronti della visione del mondo della Teosofia, ha fatto emergere la necessità di utilizzare la musica come fonte nello studio della storia culturale. Un maggiore scambio tra storici e musicologi promette di ampliare la nostra comprensione del modernismo e della modernità culturale. Una comprensione storica della musica”, come ha sostenuto Leo Treitler, “richiede che comprendiamo sia come la musica è nella storia sia come la storia è nella musica” [81]. Presentare la modalità e i quarti di tono di Foulds come metafore internazionaliste è un esempio di come ciò possa essere realizzato.

[1] L’autore è in debito con il supporto di Penelope Gouk e Bertrand Taithe dell’Università di Manchester e con Lucinda Matthews-Jones che ha gentilmente letto e commentato la bozza della copia.

[2] Malcolm MacDonald, John Foulds and his Music: An Introduction (White Plains, NY: Pro/Am Music Resources, 1989).

[3] Oskar Schmitz, citato in Andrew Blake, The Land Without Music: Music, Culture and Society in Twentieth-Century Britain (Manchester: Manchester University Press, 1997), xi.

[4] Elaine Brody, Paris: The Musical Kaleidoscope 1870-1925 (Londra: Robson, 1988); Jane Fulcher, The Nation’s Image: French Grand Opera as Politics and Politicised Art (Cambridge: Cambridge University Press, 1987). Si confronti la risposta francese ampiamente costruttiva alle arti visive tedesche dopo il 1875, come descritto da Rachel Esner, “Art knows no Fatherland”: Internationalism and the Reception of German Art in France in the early Third Republic, in Martin H. Geyer e Johannes Paulmann, eds, The Mechanics of Internationalism, Culture, Society, and Politics from the 1840s to the First World War (Oxford: Oxford University Press, 2001), 357-73.

[5] Si veda la discussione in altre parti di questo libro sul wagnerismo come movimento internazionale. Humes Schweiger esamina il lavoro di George Bernard Shaw nel promuovere Wagner in Gran Bretagna; Daniel Laqua descrive il coinvolgimento di Henri La Fontaine nel wagnerismo belga; Anne Leonard confronta le risposte britanniche e belghe al wagnerismo; Matthew Potter nota l’impatto di Wagner su Charles Waldstein nel contesto di una più ampia analisi delle affinità anglo-tedesche.

[Meirion Hughes e Robert Stradling, The English Musical Renaissance 1860-1940: Constructing a National Music (Manchester: Manchester University Press, 2001).

[7] Una lettera di Richter a Foulds del 23 febbraio 1906 indica che Foulds si recava spesso dalla sua casa di Fallowfield al Cheshire per visitare il direttore d’orchestra. British Library Additional Manuscript 56482.

[8] Per una biografia completa si veda MacDonald, John Foulds.

[9] British Library Additional Manuscript 56482.

[10] James G. Mansell, “Musical Modernity and Contested Commemoration at the Festival of Rememberance, 1923-27”, The Historical Journal 52 (2009), 433-54.

[11] John Foulds, Music To-day: Its Heritage from the Past, and Legacy to the Future (London: Ivor Nicholson and Watson, 1934), 29-30.

[12] Diana Swan suggerisce di dividere i compositori britannici di questo periodo in “i gentiluomini” (élite del Royal College of Music) e “i suonatori” (Foulds, Holst, Scott e Warlock), in “Gentlemen versus Players: Alienation and the Esoteric in English Music, 1900-39” (tesi di dottorato, Università di Southampton, 1998).

[13] Cyril Scott, Music: Its Secret Influence Throughout the Ages [1933] (Londra: The Aquarian Press, 1958), 15.

[14] Alex Owen, Il luogo dell’incanto: British Occultism and the Culture of the Modern (Chicago: University of Chicago Press, 2004), 4.

[15] Joscelyn Godwin, Music and the Occult: French Musical Philosophies, 1750- 1950 (Rochester, NY: University of Rochester Press, 1993), 6.

[16] Bob van der Linden, “Musica, spiritualità teosofica e impero: The British Modernist Composers Cyril Scott and John Foulds”, Journal of Global History 3 (2008), 163-82.

[17] Godwin, Music and the Occult, 221.

[18] Questa tradizione, associata al Romanticismo della fine del XIX secolo, è delineata soprattutto in Eduard Hanslick, The Beautiful in Music: A Contribution to the Revisal of Musical Aesthetics (Londra: Novello, 1891).

[19] Jeffrey Richards, Imperialism and Music: Britain 1876-1953 (Manchester: Manchester University Press, 2001), viii.

[20] Leo Treitler avanza questo argomento contro la “nuova musicologia” in “The Historiography of Music: Issues of Past and Present”, in Rethinking Music, ed. Nicholas Cook e Mark Everist (Oxford). Nicholas Cook e Mark Everist (Oxford: Oxford University Press, 1999), 377.

[21] Henry Olcott, Theosophy, Religion and Occult Science (London: George Redway, 1885), 33.

[22] Foulds, Music To-day, 22.

[23] Olcott, Teosofia, 25.

[24] Ibidem, 83.

[25] Tim Armstrong, Modernism: A Cultural History (Cambridge: Polity Press, 2005), 68.

[26] R. Machell, “Theosophy and Art”, Theosophical Siftings: Keely’s Progress 2 (1892), 9.

[27] Machell, “Teosofia e arte”, 5.

[28] Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, trans. M.T.H. Sadler (New York: Dover Publications, 1977).

[29] Ibidem, 60.

[30] John Patrick Foulds, “My Father’s House”, nella copertina del CD John Foulds/City of Bir- mingham Symphony Orchestra, Warner Classics, numero 0564 61525-2.

[31] Omananda Puri [nome professionale di MacCarthy in India], The Boy and the Brothers (Londra: Neville Spearman, 1968), 19-20.

[32] Foulds, Music To-day, post scriptum.

[33] Ibidem.

[34] Joy Dixon, Divine Feminine: Theosophy and Feminism in England (Baltimora: Johns Hopkins University Press, 2001). Si veda anche Ann Heilman, “Desideri visionari: Theosophy, Auto-Eroticism and the Seventh-Wave Artist in Sarah Grand’s the Beth Book”, Nineteenth-Century Contexts 26 (2004), 32; e Owen, Place ofEnchantment, 87.

[35] Omananda Puri, Il ragazzo e i fratelli, 18-20.

[36] Omananda Puri, Verso i misteri: Being Some Teachings of the Brothers of the Holy Hierarchy, Given Through ‘The Boy’ (Londra, Neville Spearman, 1968), 20.

[37] James Haar, “Music of the Spheres”, in L. Macy, ed., Grove Music Online http://www.grovemusic.com, visitato il 28 maggio 2007. Per un resoconto completo della tradizione pitagorica, si veda Joscelyn Godwin, Harmonies of Heaven and Earth: The Spiritual Dimension of Music from Antiquity to the Avant-Garde (Londra: Thames & Hudson, 1987), 124-93.

[38] MacDonald, John Foulds, 22.

[39] Omananda Puri, Verso i misteri, 20.

[40] Citato in Godwin, The Theosophical Enlightenment (Albany, NY: State University of New York Press, 1994), 378.

[41] Maud Mann [il primo nome da sposata dell’autore], Some Indian Conceptions of Music (Londra: Theosophical Publishing Society, 1913), disponibile anche come ‘Some Indian Conceptions of Music’, Proceedings of the Musical Association 38 (1911-12), 41-65.

[42] Si veda Omananda Puri, The Boy and the Brothers.

[43] La partitura di quest’opera non esiste più.

[44] Da un discorso di John Foulds trasmesso da All-India Radio, stazione di Delhi, il 6 marzo 1937, intitolato “Is the Gulf between Eastern and Western Music Unbridgeable?” citato in MacDonald, John Foulds, frontespizio.

[45] Cfr. l’interesse britannico per altri settori dell’erudizione tedesca a partire dagli anni Sessanta del XIX secolo, in particolare per la storia dell’arte, come discusso da Matthew Potter nel capitolo 6 di questo libro.

[46] Carl Engel, An Introduction to the Study of National Music; Comprising Research into Popular Songs, Traditions and Customs (Londra: Longmans, Green, Reader and Dyer, 1866), viii.

[47] Ibidem, 68.

[48] Foulds, Music To-day, 45. Secondo Foulds, questo rappresenta il periodo, grosso modo, dal 1700 al 1900.

[49] Ibidem, 48.

[50] Questo è stato sviluppato dalla cosiddetta Seconda Scuola Viennese, guidata da Schoenberg.

[51] Foulds, Music To-Day, 55.

[52] Ibidem, 53.

[53] Ibidem, 51.

[54] Ibidem, 52.

[55] Engel, Studio della musica nazionale, 68.

[56] Ibidem, 8.

[57] John Foulds ad Adrian Boult, 16 agosto 1933, British Library Additional Manuscript 56482.

[58] Foulds, Music To-day, 61.

[59] Ibidem, 64.

[60] MacDonald, John Foulds, 4.

[61] Calum MacDonald, “John Foulds and the String Quartet”, Tempo 132 (1980), 16-25.

[62] Mann, Some Conceptions, prefazione, pagina non numerata.

[63] MacDonald, John Foulds, 6.

[64] Mann, Some Conceptions, 17, corsivo originale.

[65] Foulds, Music To-day, 63.

[66] Ibid.

[67] Ibid., 60.

[68] Ibid.

[69] Derek B. Scott, From the Erotic to the Demonic: On Critical Musicology (Oxford: Oxford University Press, 2003), 174-75.

[70] Mann, Alcune concezioni, 8.

[71] Cfr. la discussione di Neil Stewart nel capitolo 5 di questo libro sulla congruenza tra internazionalismo e razzismo sotto forma di antisemitismo.

[72] Owen, Il luogo dell’incanto, 29.

[73] Mann, Alcune concezioni, 1.

[74] Foulds, Music To-day, 132-34.

[75] Il materiale in possesso del Centro Archivi Scritti della BBC indica che le autorità di programmazione lo consideravano un competente compositore di musica leggera, ma che le sue composizioni serie erano il più delle volte noiose e che dispositivi come i quarti di tono erano meramente accademici e non avevano alcun significato espressivo. Composer File, John Foulds, BBC Written Archives Centre.

[76] Mann, Some Conceptions, 22.

[77] Godwin, Theosophical Englightenment, passim.

[78] Owen, Il luogo dell’incanto, 9.

[79] Ibidem, 11.

[80] Si veda Marshall Berman, All that is Solid Melts into Air: the Experience of Modernity (London: Verso, 1983); Stephen Kern, The Culture of Time and Space 1880-1918 (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2005); Donald Lowe, History of Bourgeois Perception (Brighton: Harvester, 1982).

[81] Treitler, “La storiografia della musica”, 365.

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