I preraffaelliti britannici e la questione della reincarnazione
Di Lynda Harris

Original text in English : https://www.theosophical.org/publications/quest-magazine/1236#

Pubblicato originariamente nel numero di gennaio-febbraio 2004 della rivista Quest.
Citazione: Harris, Lynda. “I preraffaelliti britannici e la questione della reincarnazione”. Quest 92.1 (gennaio-febbraio 2004): 20-26.

I pittori britannici del XIX secolo non sono noti per la loro fede nella reincarnazione, anche se, come dimostrano Head e Cranston, l’idea era accettata da un numero sorprendente di scrittori britannici del XIX secolo. La misura in cui i pittori sostenevano le stesse idee è più difficile da decifrare, poiché i loro mezzi per esprimerle sono molto più sottili. Tuttavia, è possibile farlo, come ha dimostrato Kathleen Raine nella sua analisi delle opere di William Blake (per un periodo precedente si veda anche L. Harris, The Secret Heresy of Hieronymus Bosch).

Nella seconda metà del XIX secolo, l’idea della reincarnazione era ancora controversa, presumibilmente a causa dell’influenza delle dottrine tradizionali del cristianesimo. La maggior parte degli spiritisti era ancora contraria e anche dopo il 1887, quando H. P. Blavatsky e la Società Teosofica arrivarono in Inghilterra, l’argomento rimase un tema caldo di dibattito. Come dimostra Godwin in The Theosophical Enlightenment, “i sentimenti contro la teoria della reincarnazione erano incredibilmente alti”. Alcuni credenti discutevano le loro opinioni in pubblico, ma altri, tra cui alcuni scrittori e pittori esoterici, evitavano gli attacchi tenendo per sé le proprie opinioni.

Tra gli autori dell’ultimo Ottocento più aperti sulla reincarnazione figurano Bulwer-Lytton, Tennyson, Browning, Ruskin, Swinburne e Pater. Questi scrittori erano conosciuti, spesso personalmente, dai pittori esoterici di quel periodo. Questo gruppo di artisti britannici può essere classificato come tardo preraffaelliti o simbolisti, e l’uomo che viene spesso considerato il loro leader e ispiratore è il pittore e poeta Dante Gabriel Rossetti (1828-1882).

Il grande entusiasmo e il magnetismo di Rossetti influenzarono direttamente o indirettamente gli ideali, i valori e le opinioni della sua cerchia. Come gli scrittori sopra citati, era relativamente aperto sulle sue convinzioni. Partecipò a sedute spiritiche ed espresse chiaramente le sue idee sulla reincarnazione (o metempsicosi, come veniva spesso chiamata) in alcuni dei suoi scritti. Altri artisti nella sua orbita dissero meno delle loro opinioni in pubblico ed è difficile sapere quali fossero le loro opinioni sulla reincarnazione. Tuttavia, alcune delle loro lettere, appunti e conversazioni registrate rivelano che almeno pensavano a questo argomento e alcuni dei loro dipinti sembrano illustrarlo. Questo articolo analizza quattro membri del circolo le cui opere sono particolarmente interessanti da questo punto di vista: Rossetti, Edward Burne-Jones (1833-1898), John Roddam Spencer Stanhope (1829-1908) e Evelyn De Morgan (1855-1919).

Dante Gabriel Rossetti

Rossetti era una persona complessa: molto romantico e talentuoso, ma disorganizzato e indisciplinato. Il suo background religioso era misto. Suo padre era un rifugiato politico italiano, nominalmente cattolico ma in realtà antipapista, sempre più affascinato dalle sue teorie sulle società segrete e dall’occultismo religioso di Dante. Si stabilì a Londra nel 1824 e nel 1826 sposò una devota anglicana di origini miste italiane e inglesi. La donna portava i figli in chiesa, ma il figlio Dante Gabriel sembra essere stato più influenzato dall’esoterismo e dal background cattolico romantico del padre. Dante Gabriel si sarebbe poi definito un “cattolico dell’arte”, non un credente tradizionale ma interessato a ritrarre temi religiosi, che spesso avevano un aspetto esoterico.

L’abilità naturale di Dante Gabriel Rossetti nel disegno si manifestò presto. Secondo una testimonianza, il lattaio fu sorpreso di vederlo disegnare il suo cavallo a dondolo all’età di quattro anni. La sua formazione accademica formale durò solo cinque anni, dopodiché, all’età di tredici anni, iniziò a prendere lezioni di arte. Questa fase della sua formazione durò sette anni, ma sebbene fosse iscritto a due diverse scuole d’arte, il suo lavoro era irregolare e poco disciplinato. Per molti anni ebbe difficoltà tecniche con la pittura a olio e, di conseguenza, la maggior parte delle sue opere fino al 1860 furono acquerelli. In questo periodo i suoi temi sono medievali: scene dantesche e leggende arturiane. Lavorò sporadicamente, ma la bellezza e l’originalità dei suoi acquerelli attirarono l’ammirazione di Ruskin, il più noto critico d’arte del periodo.

Secondo il fratello di Rossetti, William Michael, “ogni scritto sui diavoli, sugli spettri o sul soprannaturale in generale, sia in poesia che in prosa, aveva sempre un fascino per lui”. Questo interesse per l’occulto e il soprannaturale iniziò presto, insieme all’attrazione per l’idea della reincarnazione. Con il suo romanticismo e il suo idealismo, Rossetti desiderava trovare “la donna che era la sua anima”, che avrebbe conosciuto e amato ancora e ancora, in una serie di incarnazioni. A vent’anni iniziò a lavorare a un racconto su questo tema. Il titolo, Sant’Agnese dell’intercessione, sembra cattolico, ma come scrisse il fratello William Michael, si tratta “essenzialmente di metempsicosi”. Rossetti non portò mai a termine questo racconto, ma il suo interesse per tutta la vita è rivelato dal fatto che cercò di finirlo di scrivere solo poco tempo prima della sua morte.

Sant’Agnese dell’Intercessione è la storia di un pittore del XIX secolo che, come Rossetti, sviluppa presto il suo talento. All’età di diciannove anni, si innamora di una bellissima giovane donna di nome Mary Arden. Nel giro di un anno la coppia si fidanza e l’artista le fa un ritratto. Un critico che lo vede in una mostra gli fa notare la grande somiglianza con il volto di un quadro quattrocentesco di Sant’Agnese di un pittore fiorentino chiamato Bucciuolo Angiolieri.

Alla notizia, il giovane pittore ottocentesco non riesce a resistere all’impulso irrefrenabile di visitare l’Italia e vedere di persona la Sant’Agnese. Quando finalmente la trova in una galleria di Perugia, rimane colpito dall’esatta corrispondenza, “tratto per tratto”, tra il volto di Sant’Agnese e quello di Maria, il suo amore attuale. Viene poi a sapere che l’attrice del XV secolo era morta tragicamente durante una sessione di ritratto e che in seguito l’artista aveva aggiunto gli attributi di Sant’Agnese per commemorare la sua purezza.

Infine, nella stessa galleria italiana, l’artista trova l’autoritratto di Bucciuolo Angiolieri, pittore del XV secolo. Con stupore, vede che il volto dell’artista è identico al suo. Si rende allora conto che lui e Mary Arden sono nuove incarnazioni delle stesse due persone che avevano vissuto e amato quattro secoli prima.

Nel 1850, due anni dopo aver scritto questo racconto, Rossetti incontrò Elizabeth Siddal, alta e snella, con lunghi capelli color oro ramato e una carnagione bianca e rosata. Fu sopraffatto dal suo aspetto, in particolare dai suoi bellissimi capelli, e si convinse di aver finalmente incontrato “la donna che era la sua anima”. Un collega artista aveva scoperto Lizzie che lavorava in una modisteria e presto divenne la modella preferita dei pittori preraffaelliti.

Rossetti e Lizzie iniziarono una relazione poco dopo essersi conosciuti, e senza dubbio pensava a lei quando scrisse la poesia “Luce improvvisa”. Questa immagine idealizzata di un amore rievocato da un’altra vita fu scritta nel 1854, quando lui e Lizzie soggiornavano nella città balneare di Hastings:

Sono già stato qui,
ma non so dire quando e come;
Conosco l’erba oltre la porta,
il dolce profumo acre,
Il suono sospirato, le luci intorno alla riva.
Tu sei già stata mia.
Non so quanto tempo fa:
Ma proprio quando al volo della rondine
il tuo collo si è girato così,
qualche velo cadde, – io lo sapevo da sempre.

La relazione di Rossetti con Lizzie durò dodici anni, ma nonostante i periodi altamente romantici di passione e amore, fu spesso infelice. Sebbene le avesse insegnato a disegnare e a dipingere acquerelli nel suo stile e credesse nel suo talento, i due avevano davvero pochi interessi in comune. Tendevano a litigare e Lizzie era anche spesso malata, spesso sull’orlo della morte. La rabbia e la frustrazione per il rifiuto di lui di sposarla hanno probabilmente a che fare con questo. Alla fine Rossetti acconsentì al matrimonio nel 1860, ma nel 1862, non molto tempo dopo la tragedia di un figlio nato morto, la donna prese un’overdose di laudano oppiaceo e morì.

Nel 1860, quando Lizzie si ammalò gravemente poco prima del loro matrimonio, Rossetti (usando il titolo Bonifazio’s Mistress) la disegnò come modello morente del XV secolo nel suo racconto incompiuto Sant’Agnese dell’Intercessione. [ILLUSTRAZIONE 1, CAPITOLO: Dante Gabriel Rossetti: Scena dal racconto Sant’Agnese dell’Intercessione (1860), Oxford, Ashmolean Museum]. Doveva aspettarsi l’imminente morte di Lizzie e l’ha chiaramente associata alla bella ragazza della sua storia d’amore e reincarnazione.

Edward Burne-Jones e John Spencer Stanhope

Nel 1855, mentre Lizzie viveva altrove, Rossetti divenne il mentore e, in un certo senso, il salvatore del giovane pittore Edward Burne-Jones. È il momento in cui Burne-Jones, figlio di un doratore e costruttore di cornici di Birmingham, molto sensibile e istruito, sta per abbandonare gli studi ecclesiastici a Oxford. Burne-Jones aveva da poco perso la fede nella religione protestante e si sentiva perso e depresso. Stava già considerando la possibilità di diventare un artista e Rossetti entrò nella sua vita in un momento chiave. Egli aiutò Burne-Jones a sviluppare il suo talento ed ebbe un forte effetto sul punto di vista del giovane pittore sull’arte, sulla bellezza e sullo stile di vita. Senza il suo aiuto, la carriera di Burne-Jones avrebbe potuto prendere una direzione molto diversa.

Ma in che misura Rossetti influenzò anche le opinioni religiose ed esoteriche di Burne-Jones? È difficile dirlo. Sappiamo che Burne-Jones non riacquistò mai la sua fede religiosa convenzionale, poiché, ancora negli anni Novanta del XIX secolo, il suo assistente di studio Thomas Rooke riferì che egli disse: “Appartenete alla Chiesa d’Inghilterra? Metti la testa in un sacco!”. Trovava attraente il cattolicesimo, ma non si convertì mai. La sua osservazione a Rooke: “Amo il cristianesimo del Canto di Natale, non potrei fare a meno del cristianesimo medievale” indica che, come Rossetti, era diventato una sorta di “cattolico dell’arte”.

Anche Burne-Jones fu influenzato dalle idee di Rossetti sulla reincarnazione? L’artista più giovane è noto per essere stato molto sensibile alle critiche e, se si fosse interessato a un argomento così controverso come questo, non avrebbe probabilmente scritto o parlato in pubblico. Tuttavia, possiamo essere certi che sarebbe stato esposto a discussioni sulla reincarnazione e sullo spiritismo. Questi due interessi erano importanti nella vita di un gran numero di suoi amici, tra cui non solo Rossetti, ma anche molti degli scrittori della loro cerchia.

Un accenno al punto di vista di Burne-Jones durante queste discussioni è dato dalla descrizione di uno dei suoi sogni, inviata in una lettera all’amica Mary Gladstone Drew nell’ottobre 1880. Questo sogno in particolare è particolarmente interessante dal nostro punto di vista perché rivela che egli considerava la reincarnazione almeno una possibilità. Egli descrisse il sogno come segue:

Pensavo di camminare in una strada di una città noiosa, come una città cattedrale, e di salire alcuni gradini fino alla porta di una casa e di ricordare improvvisamente che avevo vissuto una lunga vita in quella casa, e di vedere in un attimo tutta la terribile miseria e di ricadere giù per i gradini e poi dimenticare tutto, e poi risalire di nuovo e di nuovo ricordare tutto, e di nuovo riconoscere che era tutto vero e che davvero avevo sopportato tutto. E così mi svegliai e mi chiesi quante volte si è vissuto prima e si è dimenticato tutto”.

Nel 1873, circa sette anni prima di questo sogno, Burne-Jones iniziò a lavorare a un dipinto che terminò nel 1882. Questo quadro, noto come Il mulino, fu iniziato nel 1873 quando Burne-Jones si trovava a Firenze, nella villa dell’amico e pittore John Spencer Stanhope. Il Mulino, che raffigura delle figure davanti a un mulino in una sera d’estate, viene solitamente interpretato come un’immagine nostalgica e poetica senza un soggetto particolare. Ma è una semplice coincidenza che questo dipinto abbia ispirato altri due che trattano chiaramente il tema della reincarnazione? Uno di questi è di Stanhope e l’altro è della nipote di Stanhope, Evelyn de Morgan.

L’opera di Stanhope, dipinta nel 1879-80, ha come titolo Le acque del Lethe presso le pianure dell’Eliseo.

Sebbene sia difficile rintracciare le opinioni personali di Stanhope sulla reincarnazione, il titolo, che fa riferimento al paradiso greco-romano e al fiume in cui le anime si bagnano prima di reincarnarsi, rende chiaro il suo soggetto. L’artista stava adattando la composizione di Burne-Jones per uso personale? O, in alternativa, sapeva che anche Burne-Jones aveva pensato alla reincarnazione e al fiume Lethe quando aveva dipinto The Mill, anche se lo aveva espresso in modo meno esplicito?

Qualunque sia la risposta, il dipinto di Stanhope è più complicato e più esplicito di The Mill. Si basa grosso modo sul libro VI dell’Eneide di Virgilio. Come membro dell’alta borghesia, Stanhope avrebbe letto le opere di questo poeta romano a scuola. Nel suo dipinto raffigura una fila di anime tormentate che si dirigono verso il fiume Lethe, le cui acque riflettenti faranno dimenticare le loro precedenti vite sulla Terra. Le anime si bagnano nel fiume e ne escono purificate, prima della loro prossima incarnazione fisica. Sullo sfondo, anime più felici si divertono nel paradiso dell’Eliseo. Secondo Virgilio, anche queste anime rinasceranno, ma in un momento successivo. Ciò può essere accennato dal fatto che alcune eseguono una danza circolare. Le danze circolari sono antichi simboli di reincarnazione ed erano particolarmente comuni nel mondo greco.

Burne-Jones, la cui formazione si era concentrata sui classici, conosceva bene anche l’Eneide di Virgilio. Il suo dipinto Il mulino può essere interpretato come una versione semplificata dello stesso tema. Sullo sfondo quattro bagnanti nudi, molto simili a quelli della versione successiva di Stanhope, si riflettono nelle acque tranquille di un fiume o di un mulino. La ruota del mulino raffigurata sulla destra, sebbene non sia presente nell’opera di Stanhope, è un simbolo tradizionale della ruota della nascita e della morte. Potrebbe indicare che i bagnanti, dopo essersi purificati dai loro ricordi nelle acque del Lethe, sono in attesa di rinascere sulla terra.

In primo piano nel dipinto di Burne-Jones, tre giovani donne eseguono una graziosa danza circolare. La testa del musicista alla loro destra è delineata da un alone di luce proveniente dal cielo, che traspare da un arco. Questo potrebbe alludere a una sorta di santità, non letteralmente cristiana, ma in versione pagana. Potrebbe indicare che, come nel dipinto di Stanhope, queste donne sono anime nell’Elisio. La loro danza circolare potrebbe anche essere un sottile suggerimento del fatto che anche loro alla fine si reincarneranno nel mondo fisico.

Evelyn De Morgan

Evelyn Pickering De Morgan era la nipote di Spencer Stanhope e la moglie dell’amico di Burne-Jones William De Morgan. Più giovane di circa vent’anni rispetto a Burne-Jones, fu una delle prime donne che si formarono alla Slade School of Art di Londra. Visse anche per lunghi periodi a Firenze, spesso nella villa dello zio. Il suo stile fu influenzato da Burne-Jones e Stanhope e dalla pittura fiorentina del XV secolo.

Le opere della maturità di Evelyn De Morgan sono particolarmente esoteriche e molte di esse riflettono il suo indubbio interesse per lo spiritismo. Inoltre, sebbene le sue opinioni personali sulla reincarnazione non siano supportate da lettere o conversazioni registrate, esiste una pubblicazione che rivela il suo interesse per l’argomento: un libro intitolato The Result of an Experiment (Il risultato di un esperimento), pubblicato anonimamente da Evelyn e William nel 1909. La coppia praticava la scrittura automatica in privato dal 1887 circa, e il libro riporta alcuni dei messaggi ricevuti, che si dice provengano da spiriti di vari livelli di sviluppo. Molti dei dipinti di Evelyn De Morgan mostrano una chiara influenza del loro contenuto…

L’evoluzione spirituale e i vari stati delle anime nell’aldilà sono i principali argomenti discussi nei messaggi, ma in alcuni di essi gli spiriti si uniscono anche al dibattito sulla reincarnazione. Fanno commenti come “non c’è reincarnazione; il libro che hai letto è falso e gli spiriti che hanno insegnato questa dottrina mentivano” e “l’India è una grande terra e i suoi saggi sono pieni di saggezza, ma la dottrina della reincarnazione è falsa. L’uomo che hai ascoltato è molto sviluppato e la sua conoscenza è grande, ma manca di umiltà”. Queste citazioni (soprattutto la seconda) indicano che i De Morgan ebbero qualche contatto con la Società Teosofica, anche se non ci sono altre testimonianze in merito.

Qualunque sia stata la fonte delle scritture automatiche, le loro critiche all’indagine di Evelyn De Morgan sulla reincarnazione rivelano il suo interesse per l’argomento. Questo interesse si riflette in diversi suoi dipinti, tra cui uno eseguito nel 1905 intitolato La cadenza dell’autunno. Come Burne-Jones e Stanhope, l’artista aveva una buona conoscenza dei classici e quest’opera assomiglia molto a una terza versione del tema della Lethe e della reincarnazione.

La Cadenza dell’autunno, tuttavia, contiene una serie di simboli più eclettici. Seguendo la tradizione dei Giudizi Universali medievali, la metà sinistra di questo dipinto rappresenta il lato della salvezza e la metà destra il lato dell’inferno. Ma qui, come nelle tradizioni gnostiche e neoplatoniche, la dannazione è pensata come una rinascita sulla terra. Questo è simboleggiato sullo sfondo destro da un mulino con una ruota che gira e un fiume davanti ad esso. In primo piano a destra, due donne, circondate da un vorticoso cerchio di foglie autunnali, camminano verso il bordo del quadro. Le foglie sono un’altra immagine dell’eterno ciclo di nascita e morte. Le posizioni piegate e tormentate delle donne ricordano le figure di Spencer Stanhope, che soffrono mentre si dirigono verso il fiume Lethe.

Gli alberi sul lato destro de La cadenza dell’autunno, con i loro rami aridi e senza foglie, contrastano con le foglie e i frutti abbondanti degli alberi sul lato sinistro. Questo è un altro simbolo medievale di salvezza contro dannazione, enfatizzato dalle figure in primo piano a sinistra del quadro. Qui, due donne stanno in piedi con le braccia alzate, tenendo in mano una rete con della frutta. Vari altri frutti autunnali e zucche sono ammassati intorno ai loro piedi, mentre un giovane alla loro sinistra porta un cesto d’uva. Queste immagini di un raccolto abbondante ci dicono che le figure a sinistra hanno condotto una vita fruttuosa. Raccoglieranno i loro frutti nell’aldilà. La loro salvezza potrebbe essere permanente, ma un accenno a un’eventuale reincarnazione dopo un periodo in paradiso può essere rivelato dalla posa delle due donne con la rete. Forse – anche se lo spettatore non può esserne certo – ricorda una danza in cerchio.

Conclusione

La reincarnazione non è un soggetto facile da dipingere in senso letterale, ma, come abbiamo visto, può essere rappresentata attraverso i simboli. È probabile che i vivaci dibattiti della fine del XIX secolo siano stati citati in un numero di disegni, dipinti, lettere e diari superiore a quello di cui siamo a conoscenza. Molti sono andati sicuramente distrutti, ma altri attendono ancora di essere esaminati. Quelli che appaiono qui sono probabilmente la punta di un iceberg molto più grande.

Riferimenti
Burne-Jones, Edward. Lettere a Mary Gladstone Drew, dal 1878 in poi (inedite). British Library, Add MSS46246.
De Morgan, Evelyn e William], Il risultato di un esperimento. Londra: Simpkin, Marshall, Hamilton, Kent, 1909 (pubblicato in forma anonima).
Doughty, Oswald. Un romantico vittoriano: Dante Gabriel Rossetti. Londra: Oxford University Press, 1960.
Fitzgerald, Penelope. Edward Burne-Jones: A Biography. Londra: Michael Joseph, 1975.
Godwin, Joscelyn. L’Illuminismo Teosofico. Albany: State University of New York Press, 1994.
Gordon, Catherine et al. Evelyn De Morgan, Oil Paintings. Londra: De Morgan Foundation, 1996.
Harris, Lynda. L’eresia segreta di Heironymus Bosch. Edimburgo: Floris Books, 2002.
Head, Joseph e S. L. Cranston. Reincarnazione, il mistero del fuoco della fenice. New York: Julian Press/Crown Publishers Inc, 1977.
—La reincarnazione nel pensiero mondiale. New York: Julian Press, 1967.
Johnston, Robert D. Dante Gabriel Rossetti. New York: Twayne Publishers, 1969.
Lago, Mary, ed. Burne-Jones Talking: le sue conversazioni 1895-1898. Conservate dal suo assistente di studio Thomas Rooke. Londra: Murray, 1982.
Raine, Kathleen. Blake e l’antichità. Bollingen Series. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1977.
Rossetti, William Michael, ed. The Collected Works of Dante Gabriel Rossetti (2 volumi). Londra: Ellis &Scrutton, 1886.
—Dante Gabriel Rossetti come disegnatore e scrittore. Londra: Cassell & Co., 1889.
Lynda Harris è una storica dell’arte e docente laureata al Bryn Mawr College, all’Università di Boston e al Courtauld Institute of Art. Ha un interesse particolare per i dipinti con simbolismo esoterico ed è autrice del libro The Secret Heresy of Hieronymus Bosch. Un altro contributo di Lynda, Jean Delville: Painting, Spirituality, and the Esoteric si trova nel numero di maggio/giugno 2002 di Quest.

Da notare questo sito della Sorellanza preraffaellita … delizioso !